В данный сутки в Москве совсем победила Советская власть. Только что отгремел бой, восставшими красногвардейцами и рабочими забран главный оплот белых — Кремль. Но в чёрных переулках еще постреливают, идет разоружение последних защитников Временного правительства. Это было 17 ноября 1917 г.
А сейчас неподалеку от Садово-Триумфальной площади (сейчас площадь Маяковского) в мелком театре сада Аквариум шел спектакль — первый спектакль в революционной Москве. Игрались пьесу А. Н. Островского «Бедность не порок».
В зале было битком набито. Многие пришли с оружием, в шинелях, обожженных в недавних битвах с юнкерами; сидели по двое, по трое на одном стуле, примостились на корточках в проходах между последовательностями. Зал шумно приветствовал спектакль. А в то время, когда он окончился, на сцену встал матрос-балтиец. На его бескозырке сверкало: «Аврора». Поблагодарив артистов, он сообщил: «Пьеса ваша «Бедность не порок» нам весьма кроме того отлично знакомая, в силу того, что мы отлично кроме того знаем, что бедность — не порок, но гадина вредная, и которую мы должны изничтожить окончательно… И вот, товарищи артисты, вот вы сейчас игрались ваше представление в первые дни отечественной, Советской власти. Так вот вам отечественный наказ: если вы по-настоящему желаете присоединиться в отечественную рабочую братскую семью, то и помогайте нам в данной борьбе по-настоящему. Подбирайте Для нас такие пьесы, дабы они, как надежный аккумулятор, давали нам зарядку находиться на часах до конца победы. Это сообщил, во-первых, а во-вторых, добавлю: девяносто процентов вашей работы переносите в рабочие кварталы, где вы значительно нужнее, чем вот тут, в центре… Эх, братишечки, весьма, весьма нужнее. Вот я сообщил, осознайте это окончательно».
Матрос сказал, переживая, не находя нужных слов, но обращение его звучала горячо, убежденно. Это был голос нового зрителя, требовательный, призывный.
Компартия, юная Советская власть замечательно осознавали значение театра в революционной борьбе народа. Уже 22 ноября 1917 г. все театры, библиотеки и музеи были заявлены достоянием народа. В тяжёлое время гражданской войны профессия артиста считалась очень серьёзной для Советской республики. Артисты наравне с трудящимися на оборонных фирмах приобретали красноармейский паек. В продолжение трех лет гражданской войны пьесы для рабочих, красноармейцев и крестьян давались безвозмездно.
Новый зритель хлынул в театральные залы. Рабочие, до революции только иногда попадавшие в театр, на самые недорогие места, крестьяне, по большому счету знавшие о театре лишь понаслышке, воины, матросы заполнили дорогие кресла и отделанные бархатом и позолотой ложи театров. Вот перед нами картина живописца А. Левитина, которая так и именуется «Новый зритель». Ложа бывшего императорского театра забита до отказа. Посмотрите, с каким жадным вниманием наблюдают спектакль люди, возможно, в первый раз попавшие в театральный зал! Это о них с беспокойством вспоминал К. С. Станиславский, говоря, что «новый зритель был очень театральным: он приходил в театр не вскользь, а с ожиданием и трепетом чего-то серьёзного и невиданного».
Большинство деятелей театра восторженно приняло нового зрителя, но одновременно с этим растерялось перед данной массой людей, так непохожей на дореволюционных театралов.
Перед артистами встал вопрос: «Что и как играться в новых условиях?»
Во время гражданской войны и революции, в тяжёлое и смелое время, которое волновалась страна, нужно было мастерство простое и смелое. Выступления артистов в эти годы довольно часто соединялись с митингами, с прямой агитацией за власть советов. Так, на одном из концертов-митингов, состоявшемся 8 июля 1918 г. в Москве, с речами перед красноармейцами, отправляющимися на фронт, выступали В. И. Ленин и Я. М. Свердлов, а следом за ними, в концертном отделении — артисты театров А. В. Нежданова, А. А. Яблочкина и другие.
В 1919 г. в осажденном белыми Петрограде писатели М. Неприятный и А. А. Блок совместно с группой театральных деятелей открывают Громадной драмтеатр. В связи с открытием этого театра М. Неприятный писал: «В наши дни нужен театр смелый… Нужно продемонстрировать человека-храбреца… человека великого подвига и честного деяния». Театр открылся постановкой пьесы Ф. Шиллера «Дон Карлос», где рассказывалось о борьбе за честь и; свободу человека, борьбе против тиранов. Роль маркиза Позы, добропорядочного храбреца, выступающего против кровавого герцога Альбы, выполнял 10. Юрьев. И тогда, как говорят современники, среди первых зрителей Громадного театра, матросов и солдат, сражавшихся против белогвардейцев на петроградском фронте, появился необычный лозунг: «Бей герцогов Альбов!»
В том же 1919 г. в Киеве режиссер К. Марджанон ставит драму Лопе де Вега «Овечий источник». В пьесе рассказывалось о борьбе испанских крестьян против притеснителей феодалов. Приступая к постановке, К. Марджанов сказал участникам спектакля:
«Осознайте, мне нужно, дабы по окончании того как актеры двинутся к рампе, зрители двинулись бы на фронт!»
На фронт шли не только зрители. На фронт двинулись и мобильные театры, агитпоезда и агит-пароходы.
На картине живописца В. А. Ленивцева «Первый спектакль» изображен момент из спектакля одного из мобильных театров на большой узловой станции. Идет «Овечий источник». Основная героиня пьесы Лауренсия вырвалась из рук королевских солдат и призывает народ поднять восстание против угнетателей. Но актриса обращается не к «крестьянам» на сцене. Прямо в «зрительный зал», к жадно слушающим ее красноармейцам, которым, возможно, через пара часов предстоит идти в бой, летят слова героини.
Но лишь хорошие пьесы, повествующие пускай о смелом, но все же далеком прошлом, не могли удовлетворить ни зрителей, ни актеров. Необходимы были пьесы о сегодняшнем дне, о великой борьбе, участником которой стал целый народ.
В годы гражданской войны и революции рождается новая форма театрального мастерства — массовые смелые представления-инсценировки. Они устраивались в большинстве случаев на городских площадях в дни революционных праздничных дней. Это заслуживали пьесы: время от времени в массовом представлении приняло участие пара тысяч людей. Необыкновенным было и содержание инсценировок: в них рассказывалось не о судьбе отдельных людей (как это мы привыкли видеть в спектаклях), а о революционной борьбе, охватившей целый земной шар. В инсценировках приняли участие «капитал», его «слуги» — «капиталист», «помещик», «кулак-мироед», «белый генерал», «голод», «нищета», «безработица» и т. д. Против «его» слуг и «капитала» выступали рабочие, крестьяне, красноармейцы, рабы. Перед зрителями проходили эпизоды из восстания Спартака в римской Империи, крестьянской войны под управлением Пугачева, Парижской коммуны.
Все выше и выше вздымались валы революционной бури, пока «его» слуги и «капитал» не появились поверженными восставшими красноармейцами и рабочими.
Ясно, что все участники для того чтобы представления не могли быть артистами, да этого и не требовалось: храбрецом инсценировок был народ, на сценической площадке выступали не отдельные личности, а коллектив, значительно чаще вместо речи конкретных персонажей звучала хоровая декламация.
Во многом сходны с массовыми представлениями первые советские пьесы, показавшиеся в годы гражданской войны. Авторами этих пьес наровне с видными писателями В. Маяковским, А. Серафимовичем, А. Неверовым и другими были красноармейцы, рабочие, крестьяне. На восточном фронте самодеятельные театры ставили пьесу погибшего красного начальника А. Вермишева «Красная правда». В Симбирске (сейчас Ульяновске) — пьесу партийного работника В. Билля-Белоцерковского «Бифштекс с кровью», в Архангельске — пьесу П. Арского «За красные Рекомендации». На привале красноармейцам довольно часто перед боем показывали собственные пьесы самодеятельные театры. Все эти пьесы, так же как и постановки и массовые представления хороших пьес, кликали народ на борьбу против угнетателей, за яркое будущее социализма.
Так начиналась славная история советского театра. Он с честью выполнил тот наказ, что ему дали зрители в первые дни существования Советской власти.
Вместе с Великой Октябрьской социалистической революцией появились и бессчётные национальные театры, которых не знала колония народов—царская Российская Федерация. Уже в 1919 — 1920 гг. были основаны первые театры на Украине, в Белоруссии, Азербайджане, татарский театр в Казани. Из кружков художественной самодеятельности появился первый казахский опытный театр.
В эти годы выдающийся узбекский патриот Хамза организовал первую узбекскую национальную труппу, которая влилась в красноармейские части Туркестанского фронта и дала всю силу собственного искусства пропаганде великих идей Октября,
на данный момент один из лучших театров страны Национальный узбекский отвлечённый драмтеатр в Ташкенте с честью носит имя собственного основателя Хамзы.
Кончилась гражданская война, и перед театром, как и перед всем советским мастерством, поднялись новые задачи. От обобщенных плакатных представлений, от спектаклей-митингов нужно было переходить к углубленному показу революционной действительности. «Мало продемонстрировать революцию через толпы людей, шествующих с красными флагами, — сказал К. С. Станиславский, — нужно продемонстрировать, что сделала революция в душе человека». Эту задачу коммунистический театр решил не сходу. Начало 20-х гг. стало временем напряженных поисков в театральном мастерстве. Многие режиссёры и актёры думали, что совершить революцию в мастерстве — это значит абсолютно отвергнуть все, что завоевано ветхим, хорошим театром. Им казалось, что основное — отыскать новые формы театрального мастерства: соединить театр с цирком, стереть с лица земли декорации и занавес, одеть артистов вместо костюмов в рабочие костюмы. «Так как театр, — говорили они, — это представление, он по самой собственной природе условен. Исходя из этого тут не требуется копировать жизнь, все равно зритель знает, что он видит не настоящие события, а артистов, каковые играются спектакль». Время от времени новые театральные формы обогащали артистов уникальными приемами игры, но чаще были не через чур успешны и со временем отмерли.
В 1923 г., в дни празднования столетия со дня рождения А. Н. Островского, А. В. Луначарский выдвинул лозунг: «Назад к Островскому!» Данный лозунг не означал, само собой разумеется, возвращения вспять, ко временам столетней давности, а призывал и драматургов, и артистов обучаться у классиков мастерству построения и мастерству пьесы ее выполнения на сцене. Особенно громадное влияние оказал призыв А. В. Луначарского на режиссеров, ставящих хорошие произведения.
Эти пьесы по праву вошли в историю советского театра. В дореволюционные годы театры, каковые ставили Островского и пьесы Гоголя, увлекались, в большинстве случаев, только внешней стороной произведения, старались совершенно верно воспроизвести нравы и быт провинциальной России середины XIX в., позабавить и насмешить (а время от времени и растрогать) зрителей. В спектаклях Художественного театров и Малого, возможно, в первый раз была раскрыта социальная сущность произведений: зрители заметили не просто людей, живших во Островского и времена Гоголя, а угнетателей и угнетенных, причем не только господ и униженных, но и борцов против унижения. И одновременно с этим в этих спектаклях театры стремились обличить людские пороки, каковые были живучими, против которых нужно было бороться и в советское время.
Но как ни велики были постановки хороших пьес, не они выяснили предстоящий путь советского театра. Нужны были новые революционные пьесы на современную тему. В ответах XII съезда партии, прошедшего в 1923 г., особый пункт был посвящен театру. Съезд партии сказал об важной роли театра в жизни советского общества и призывал театральных деятелей «усилить работу по созданию и подбору соответствующего революционного репертуара, применяя наряду с этим первым делом смелые моменты борьбы рабочего класса».
В 20-е гг. появляется последовательность театров, каковые поставили перед собой задачу — оказать помощь молодым драматургам создать новый революционный репертуар.
Это театр Революции (сейчас театр им. В. В. Маяковского), театр им. МГСПС (сейчас театр им. Моссовета) в Москве, театр «Красный факел» в Новосибирске, Красный театр в Ленинграде, Краснозаводской театр в Харькове, «Шахтерка Донбасса» в Луганске, Рабочий театр в Риге и другие. Главное ядро этих театральных коллективов составляла молодежь, пришедшая с фронтов гражданской войны, из агитбригад и самодеятельных театров. Они принесли с собой горячее и молодой задор желание сыграть храбреца революционных битв, главного храбреца современности.
Их устремления не так долго осталось ждать увенчались успехом.
Перед нами картина живописца Ю. Рейнера, изображающая молодого тогда артиста В. Ванина в роли Братишки (пьеса В. Билля-Белоцерковского «Шторм» в постановке театра им. МГСПС, 1925). Утративший ногу в битвах с белогвардейцами матрос Биленчук (Братишка — как нежно именуют его товарищи) стал работником уездного комитета партии в прифронтовом городе.
Шторм бедствий обрушился на город — голод, эпидемия тифа, белый заговор.
И ко всему — в окрестных деревнях вспыхивает кулацкий мятеж. Но чем тяжелее бороться, тем бросче горят глаза Братишки. Шторм идет! А он матрос, ему не привыкать к штормам. На картине Ю. Рейнера изображен момент, в то время, когда Братишка-Ванин врывается в мятежные казармы Уланского полка, дабы раскрыть глаза одураченным белыми заговорщиками красноармейцам. Образ Братишки в исполнении В. Ванина стал, по выражению заслуженый артиста СССР Н. Хмелева, «живой легендой советского театра». Да и роль всей пьесы «Шторм» в истории советского театра тяжело переоценить. Это был страстный, взволнованный рассказ о борьбе народа за новую судьбу, за первое в мире государство крестьян и рабочих. Он передавал зрителей неприкрытой правдой, заставлял их снова пережить жёсткие и великие события гражданской войны.
Следом за «Штормом» на сценах советских театров друг за другом появляются постановки смелых пьес о революции и гражданской войне. В 1926 г. Небольшой театр ставит пьесу К. Тренева «Любовь Яровая»; в 1927 г. в Столичном Художественном театре состоялась премьера пьесы В. Иванова «Бронепоезд № 14-69», тогда же в Громадном драматическом театре в Московском театре и Ленинграде им. Е. Вахтангова была поставлена пьеса Б. Лавренева «Разлом»; в 1928 г. на сценах последовательности театров появляется инсценировка романа Д. Фурманова «Мятеж»; в 1930 г. — пьеса Вс. Вишневского «Первая Конная»; в 1934 г. — его же «драма и» Оптимистическая трагедия украинского писателя А. Корнейчука «Смерть эскадры» (см. ст. «Александр Корнейчук»).
В советской драматургии и театре складывается новый жанр — народно-смелая драма, так непохожая на трагедии и смелые драмы прошлого. В хороших произведениях Шиллера и Шекспира на сцене выступал храбрец, что и умом, и силой характера, и другими душевными качествами быстро выделялся среди остальных персонажей пьесы. Это был практически в любое время храбрец-одиночка, вступающий в борьбу с окружающей его средой. В «Шторме», «Любови Яровой», «Бронепоезде № 14-69» и других народно-смелых драмах действовали обычные люди. Их борьба не была борьбой одиночек, совместно со всем народом отстаивали они право на свободную судьбу.
Исходя из этого такое громадное значение в пьесе имеют массовые, народные сцены. Но эти народные сцены совсем не похожи на массовые сцены инсценировок времен гражданской войны. В том месте выступала многотысячная масса людей, и действовала она как единое целое. В огромном хоре сливались голоса отдельных исполнителей.
А вот фотография известной «Сцены на колокольне» из спектакля Столичного Художественного театра «Бронепоезд № 14-69». Дальневосточные мужики-партизаны поймали солдата США, пришедшего с войной в их край. Сначала они желают убить интервента, но позже, рассмотрев, что перед ними несложный рабочий юноша, решают его «упропагандировать» — раскрыть ему глаза на совершающиеся события. В этот самый момент узнается, что американец не знает русского, а партизаны — британского. Но слово ЛЕНИН выясняется ясно всем, оно связывает американского рабочего и сердца, и китайского кули, и русского крестьянина. В данной сцене перед нами уже не безликая масса людей. У каждого из ее участников собственная роль, собственный темперамент, собственная будущее.
Прошло много лет со времени первых постановок произведений Билля-Белоцерковского, Тренева, Лавренева, Вишневского. Но эти смелые драмы так же, как и прежде с огромным успехом ставятся на сценах и советских, и зарубежных театров, так же, как и прежде, как и десятки лет назад, на этих спектаклях полны тысячи зрителей и театральные залы с искренним беспокойством смотрят за судьбой храбрецов, борющихся и отдающих собственные жизни за счастье будущих поколений.
В годы первых пятилеток на сценах отечественных театров появляется новый храбрец. Центральное место в репертуаре занимают пьесы о грандиозной стройке, охватившей всю необъятную Советскую страну.
По стилю, по построению, а основное по собственному пафосу пьесы о первых пятилетках во многом перекликались с народно-смелыми драмами о революции и гражданской войне. Действительно, в пьесах о мирных днях не звучали выстрелы, не лилась кровь, не гибли люди, но на сцену врывался грохот грандиозной битвы невиданных строек. В этот самый момент и в том месте — вдохновенный героизм, бессонные ночи, лишения и трудности и неудержимое рвение вперед, готовность пойти на каждые жертвы во имя уже близкой победы социализма.
В конце пьесы Н. Погодина «Мой дорогой друг» Руководящее лицо (представитель высшего хозяйственного управления) говорит Гаю — главе строительства, выстроившему в невиданно маленькие сроки громадной промышленный комбинат: «Чего ты желаешь? Мы тебя били — расквитаемся. У тебя выговор — снимаем. Еще чего желаешь?.. Не знаешь! Ну тогда я знаю, чего ты желаешь. Собирай чемоданы, через три дня отправишься принимать новое строительство. Мы тебе дадим завод на порядок больше этого…»
А через 60 секунд уже Гай задаёт вопросы у собственного помощника Максима: «Ну, Максим, чего ты желаешь? Я тебя бил, гонял, угнетал. И еще буду бить, гонять, угнетать. Но все-таки, чего ты желаешь? (Максим думает.) Ну чего ты желаешь?.. Ах, бедный, бедный! Как тебе тяжело!..
Ну тогда я знаю, чего ты желаешь…
Планируй. Через три дня едем принимать новое строительство в двести пятьдесят квадратных километров».
И с такой же речью обращается Максим к собственному ассистенту Андрону, Андрон к главе цеха Монаенкову и без того потом, впредь до секретаря начальника строительства Софьи Ионовны.
Все идут на новое тяжёлое дело, потому что желают «создать превосходное человеческое общество. Бесклассовое общество».
Наровне со пьесами о смелом труде рабочих на сценах многих театров появляются произведения, говорящие об острой борьбе в деревне в годы коллективизации. Среди этих пьес выделялась постановка пьесы украинского писателя Ю. Яновского «гнев» в Ленинграде в театре Госдрамы (сейчас Театр драмы им. А. С. Пушкина). Особенно волнующим был четвертый акт спектакля — сцена траурного митинга над телом убитого кулаками коммуниста.
«…Приближался решающий момент, — вспоминал об этом эпизоде спектакля постановщик пьесы режиссер Н. Петров. — Вот на сцену вынесли убитого председателя колхоза Глобу, вот сорвали красное полотнище и покрыли им тело, вот из-под колосников начал опускаться занавес с именами передовых людей Ленинградской области, зверски убитых кулаками: раздались первые аккорды траурного марша, волнующе написанного Ю. Шапориным, — и в скорбном молчании, как один, встал целый зрительный зал, чествуя память погибших бойцов революции… Сцена пробуждала лучшие гражданские эмоции».
А рядом с смелыми драмами о революции и гражданской войне и пьесами о постройке социализма на сценах театров появляются острые сатирические комедии, бичующие «накипь» — спекулянтов, мещан, бюрократов— всех тех, кто мешал строить новую судьбу, новый быт, новые человеческие отношения. Среди сатирических комедий финиша 20-х — начала 30-х гг. особенно выделялись блистательно написанные пьесы В. В. Маяковского «Клоп» и «Баня».
В «Клопе» был выведен обыватель Присыпкин, изменник с фронта строительства, «бывший рабочий, бывший партиец, сейчас жених», «с треском отрывающийся от собственного класса». Породнившись с семьей небольшого частного предпринимателя (которых еще довольно много было в 20-е гг.), он променял на сытенькое благополучие и собственную рабочую совесть, и партбилет, а также отказался от собственного имени. Сейчас он не Петр Присыпкин, а Пьер Скрипкин — «не фамилия, а целый романс!» «Присыпкина через 5 десятилетий будут вычислять зверем», — заявлял Маяковский. Во второй части комедии Присыпкина, случайно попавшего в коммунистическое общество, помещают в зоопарк, в одну клетку с единственным сохранившимся клопом. Принципиальной отличия между ними нет. «Клоп, упившись на теле человека, падал под кровать; обыватель, упившись на теле общества, падал в постель».
«Баня» — моет ( ) бюрократов», — сказал о собственной второй комедии Маяковский. В данной пьесе был выведен бюрократ Главначпупс (основной глава по управлению согласованием) Победоносиков, чванливый и самоуверенный человек, заявляющий: «Я веду собственный учреждение к социализму по очень способным стопам Карла Маркса и в соответствии с указаниям центра».
Резкое обличение в пьесах Маяковского перерожденцев связано с утверждением нового. Победоносиковым и Присыпкиным противопоставлены рабочие, комсомольцы, энтузиасты ударных строек.
Борьба за счастье и свободу народа, за раскрепощение дамы, за новые отношения в труде и быту; коммунисты — организаторы колхозов, энтузиасты пятилеток; советская интеллигенция — вот тематика, вот действующие лица новых пьес драматургов Ауэзова, Муканова (Казахстан), Рабиева, Саидмурадова (Таджикистан), Яшена, Каххара (Узбекистан), Абдумомунова (Киргизия), Мухтарова (Туркмения), и многих вторых авторов.
Пьесы начала 30-х гг. свидетельствовали о том, что советское театральное мастерство вступало в пору собственной зрелости. И не просто так исходя из этого обращение в эти годы многих театров к наиболее сложным для сценического воплощения произведениям всемирный литературы. Создается последовательность блестящих шекспировских пьес: «Отелло» — в Малом театре, «Довольно много шума из ничего» — в театре им. Е. Вахтангова, Столичный Художественный театр показывает на сцене, казалось бы, не поддающиеся инсценировке романы Л. Н. Толстого «Анна» и «Воскресение Каренина». Снова ставятся драмы А. Н. Островского и А. П. Чехова.
И, наконец, происходит «второе рождение» горьковской драматургии. В дореволюционные годы последовательность театров, ставя пьесы А. М. Горького, потерпели неудачу: режиссёры и артисты не сумели раскрыть глубочайший революционный суть горьковской драматургии. И вот тогда появилась легенда о «несценичности» его пьес. Эта легенда была такой сильной, что кроме того сам автор поверил в нее: в статье «О пьесах», написанной в 1930 г., Неприятный говорит о «недостаточной театральности» собственных драм. А через два года на сцене Столичного театра им. Е. Вахтангова состоялась премьера новой пьесы Неприятного «Егор Булычев и другие». Ключевую роль в спектакле выполнял заслуженый артист СССР Б. Щукин. Ему удалось создать потрясающей силы образ торговца, всю жизнь занимавшегося обманом, грабежом и стяжательством и лишь перед смертью осознавшего, что все его силы израсходованы впустую: он жил «не на той улице». В богатом доме Булычева жить «душно и тесно», все друг другу неприятели, любой готов за деньги перегрызть горло ближнему. «Для чего жил? Что хорошего, яркого, весёлого принесло мне достаток?» — эти вопросы задает себе умирающий Булычев. Ему уже поздно затевать новую судьбу, но его дочь Шура бежит из ужасного мира собственников. Она тянется к людям, борющимся против этого мира.
По окончании блестящего успеха вахтанговцев к горьковской драматургии обращаются многие театры. Большую победу одержал МХАТ, поставив драму «Неприятели», где продемонстрирована непримиримая борьба между фабрикантами и рабочими в начале XX в. Не смотря на то, что драма кончается победой хозяев: революционная организация на фабрике разгромлена и начальники рабочих арестованы, — данный финал не вызывал у зрителей эмоции уныния.
В пьесе все время упорно звучит идея о приближающемся неизбежном финише беззакония и — мира старого мира насилия. В конце драмы арестованный рабочий Левшин говорит своим неприятелям: «Нас не вышвырнешь, нет! Будет, швыряли! Пожили мы в темноте бесправия, достаточно! Сейчас сами загорелись — не погасишь! Не погасите нас никаким страхом, не погасите!»
Дни празднования двадцатилетия Великой Октябрьской социалистической революции ознаменовались новой громадной победой советского мастерства. В эти дни на сценах последовательности театров был в первый раз воплощен образ Владимира Ильича Ленина. Столичный театр им. Е. Вахтангова ставит пьесу Н. Погодина «Человек с ружьем», Небольшой театр — драму К. Тренева «На берегу Невы», театр Революции — пьесу А. Корнейчука «Правда». Создание образа вождя революции как бы подводило итоги двадцатилетней работы театра по воплощению характера хорошего храбреца, свидетельствовало о высокой идейно-художественной зрелости советской драматургии и театра. самая значительной из предвоенных постановок пьес о В . И. Ленине был спектакль театра им. Вахтангова «Человек с ружьем», где роль Ленина выполнял Б. Щукин. Вот как вспоминал постановщик пьесы заслуженый артист СССР Р. Симонов: «На первом представлении находились партийные работники всех народов и стран, приехавшие в Москву на празднование двадцатилетия Октября.
Открылся занавес. И в то время, когда Б. Щукин, игравшийся Ленина, из глубины сцены быстро отправился на зрительный зал, начались необычайные овации, которых я не помню в собственной долгой актерской и режиссерской практике. Коммунисты всех народов приветствовали великого Ленина, и я поразмыслил о той грандиозной ответственности, которую, предположительно, в эту 60 секунд и в эту секунду испытал превосходный актер Б. Щукин, потому что эти аплодисменты были направлены не ему, еще не выполнившему эту роль, а лишь вышедшему в образе Ленина на сцену актеру.
Кончилась сцена. Щукин такой же стремительной походкой ушел за кулисы. Наступила пауза. Я опасаюсь вам сказать, сколько она длилась, длилась ли она 10 секунд, либо, возможно, это была одна секунда. на данный момент, вспоминая, об этом тяжело сообщить. Но по окончании какой-то паузы раздались такие же бурные аплодисменты. В этот самый момент уж они адресовались Щукину как превосходному исполнителю этого образа».
На картине живописца И. Мещанинова изображен эпизод из спектакля театра им. Е. Вахтангова «Человек с ружьем». Солдат Иван Шадрин — человек с ружьем (артист Б. Толмазов) — отправлен фронтовиками в ноябре 1917 г. в революционный Петроград «искать правду». В Смольном он видится с Лениным. Эта встреча перевернула всю жизнь Шадрина,
Он, грезивший только о том, как бы кинуть поскорее проклятые окопы и заняться поправкой уничтоженного войной полунищего крестьянского хозяйства, сейчас снова идет сражаться, но уже за власть советов, которая дала мужикам почву и кличет все народы к миру.
В годы ВОВ работники советского театра совместно со всем народом выступили на борьбу против фашистских захватчиков. В это грозное время ожили традиции театра периода гражданской войны. На фронт выехали много мобильных артистических бригад и театров. концерты и Спектакли шли в блиндажах и землянках, на площадках грузовиков, на полянах в лесу, в полуразрушенных строениях, только что отбитых у неприятеля, обычно под артиллерийским обстрелом и бомбёжками.
В годы войны новых удач достигает советская драматургия. самые значительными из пьес, созданных в те годы, были «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука (см. ст. «А. Е. Корнейчук»), «Нашествие» Л. Леонова.
В пьесе К. Симонова рассказывалось о смелой борьбе маленького подразделения Советской Армии, появлявшегося окруженным в занятом нацистами городе. Особенно удался драматургу центральный образ произведения — образ капитана Сафонова, мягкого, мечтательного человека, которого жёсткая борьба закалила, но не ожесточила.
А рядом с Сафоновым отстаивают русскую землю действующие лица пьесы Л. Леонова «Нашествие» — ветхий доктор Таланов, его сын Федор, начальник партизанского отряда Колесников, крестьяне-партизаны Егор и Татаров. Рисуя картины фашистских зверств в захваченном ими городе, Леонов показывает, как растет земля и народный гнев начинает гореть под ногами захватчиков: «Убивайте убийц, ворвавшихся в отечественный дом» — таков главный мотив драмы Л. Леонова.
Пьесы, созданные по произведениям Симонова, Леонова, Корнейчука, обошли практически все театры страны. В этих спектаклях в новых условиях развивались традиции народно-смелой драмы; раскрывая смелые качества несложного советского человека, они кликали народ на борьбу с заклятым неприятелем — нацизмом.
Смелый подвиг советского народа в Великую Отечественную войну отыскал броское отражение и в драматургии отечественных братских республик. Пьеса «Гвардия чести» М. Ауэзова и А. Абишева была поставлена в Казахском отвлечённом театре драмы, «Смерть оккупантам» К. Яшена — в Ташкентском театре им. Хамзы, в армянском театре им. Сундукяна шла «Месть» Н. Заряна. Эти высокопатриотические пьесы мобилизовали людей на борьбу, кликали на подвиги. В тяжёлое дело победы над фашистскими варварами коммунистический театр внес собственный хороший вклад.
Послевоенные годы открывают новую главу в истории советского театра. В 1946 г. ЦК партии принимает особое распоряжение «О репертуаре театров». Это распоряжение призывало театры полнее отражать «жизнь советского общества в ее постоянном перемещении вперед, всячески содействовать предстоящему формированию лучших сторон характера советского человека, с особенной силой выявившихся на протяжении ВОВ».
Знакомство с достижениями советского театрального мастерства за последние годы убеждает нас в том, что театры добились за это время больших удач. Создан последовательность броских пьес о незабываемых днях ВОВ, о борьбе всех честных людей на земле за мир, за дружбу между народами, так же, как и прежде видное место на сценах отечественных театров занимают постановки хороших пьес.
Но как ни велики и увлекательны эти пьесы, базу репертуара театра составляют не они, а произведения о сегодняшнем дне нашей страны. на данный момент, в то время, когда коммунистический народ уже близко приступил к постройке коммунизма, особенное значение покупают пьесы о моральных качествах советского человека.
Что такое счастье? В чем подлинная красота человека? Как отыскать настоящее место в жизни? Как рождается подвиг? На эти вопросы стремятся дать ответ театры в спектаклях по произведениям Л. Леонова «Золотая карета», В. Розова «В хороший час!», А. Арбузова «Город на Иркутская» история «и заря», А. Галича «В тяжёлом походе».
Большим событием в современном театральном мастерстве явилось обращение последовательности театров к произведениям, раскрывающим образ В, И. Ленина. Лучший из пьес, посвященных Владимиру Ильичу, — постановка МХАТом пьесы Н. Ф. Погодина «Третья, патетическая» (см. ст. «Русская советская литература»).
Отечественный краткий рассказ о советском театре закончен. Мы лишь чуть-чуть посмотрели в его историю, взяли самое неспециализированное представление о его славном пути. По-настоящему осознать данный путь окажут помощь вам книги о отечественных великих режиссёрах и актёрах, а основное — пьесы, каковые вы уже наблюдали и еще станете наблюдать. И пускай в любой момент вам будут близки и дороги слова В. Г. Белинского:
«Театр!.. Любите ли вы театр так, как я обожаю его, другими словами всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому лишь способна пылкая юность, жадная и страстная до впечатлений красивого?.. Какое из всех искусств обладает такими могущественными средствами поражать душу впечатлениями и играться ею самовластно…»