Дорогой Гуидо,
меня начинают злить те «предвзятые суждения», каковые, намеренно либо нет, распространяют о моей работе.
В случае, если все мы поддерживаем «критический пересмотр», то должны, я думаю, начать в первую очередь с разрушения «в себя» того порочного, похабного и постыдного, что отечественные соперники по спорам о культуре пробуют ежедневно выполнять «вовне». В противном случае в итоге нам нужно будет примириться и принять их установки, не смотря на то, что мы отлично знаем, какая политическая позиция стоит за ними. Воистину действительно, что время от времени кампаниям в прессе, организованным отечественными неприятелями, удается вовлечь и нас, втереться своим ядом и в отечественные души, посеять сомнения, смутить. Мне думается, что всегда, как мы застреваем на рассмотрении «частности, пренебрегая необходимостью видеть эту частность в общем контексте», мы подвергаем себя опасности. Разве не такую же позицию занимает в любой момент поверхностная критика? Узкое, ограниченное «частностями» видение оборачивается потерей ощущения «правды», «сущности» произведения либо многих произведений какого-либо живописца; и, наоборот,
вольный, широкий, «неспециализированный» взор разрешает уловить все вероятные последствия, в которых зарождается либо умирает то же произведение либо последовательность произведений.
Все это не свидетельствует, что я считаю собственную работу свободной от недочётов, — наоборот! Но разреши уж мне высказаться в надежде, что отечественная общность устремлений и старая привязанность в защите определенных сокровищ сможет как-то смягчить резкость моих слов; разреши мне заявить, что среди вас, критиков, не было еще ни одного, кто захотел бы серьезно, основываясь на фактах и строгом анализе, разобраться в некоторых качествах моей работы. Не было еще ни одного, кто сумел бы изучить, какую роль играются в моих фильмах дама, любовь со всеми проявлениями и своими особенностями (если не считать одного замечания Альваро в «Мондо», которое когда-то подхватил и ты).
Я пологаю, что если бы было совершено глубокое изучение, которое увязало бы данный «личный» нюанс моей тематики с ее более «неспециализированными» качествами, выяснившими целый движение моей карьеры (не кроме и «Дайте мужа Анне Дзаккео», фильма, что с данной точки зрения я считаю для себя крайне важным, не смотря на то, что он по сравнению с другими моими фильмами менее занимателен и обычен), то многие «пошлости и» предвзятые суждения, каковые распространяют о моем вкусе, отпали бы в свете изучения всей итальянской художественной традиции, которая идет от Боккаччо к Макиавелли и дальше к Верге и Павезе. В свете для того чтобы изучения, которое в первую очередь привело бы к выяснению, какую преимущественную сокровище такие вещи, как женщина и любовь, имеют в жизни итальянского народа и в духовном мире этого народа.
Надеюсь, ты не обидишься, дорогой Гуидо, и попытаешься осознать мою реакцию и мою печаль. У них глубокие корни, и обусловлены они той абсурдной позицией, которую при выходе каждого моего фильма постоянно занимает критика, как дружественная, так и враждебная. Более того, я надеюсь, что знакомство с «Днями любви» именно и даст предлог тебе, на данный момент самому увлекательному критику Италии, начать тот разговор, о котором я тебе сказал. «Дни любви» для меня очень важный фильм, и мне доставит громадное наслаждение обсудить его вместе с тобой.
Как в большинстве случаев, новизны этого фильма, его сущности,
стиля до тех пор пока никто не осознал. Самому мне думается, что он вовсе не восходит, как все необоснованно утверждали, к «Двум грошам надежды» и к «Хлебу, фантазии и любви»1, но начинает собственную небезынтересную хотя бы в общекультурном отношении линию в итальянском кинематографе.
«Дни любви» отличаются от двух вторых кроме того «чисто снаружи». Мой фильм применяет приемы комедии дель арте и оперы-буфф, от которых заимствует сами ритмы, интонации, игру недоразумений, в то время как два вторых порождены «эксцентрической хроникой», «туристическим видением» судьбы либо «пейзанством» (не смотря на то, что фильм Кастеллани в художественном отношении и имеет, по-моему, собственные интересные стороны). Помимо этого, достаточно напомнить еще об одном событии: главные действующие лица «Двух грошей надежды» — это безработный, с признаками рабочего-ремесленника, и юная дочь самого настоящего ремесленника. А это такое социальное положение и такие психотерапевтические типы, каковые совсем противоположны характеру и положению моих всегдашних храбрецов — крестьян, живущих на земле и благодаря почва, с их здравым смыслом, хитростью, приверженностью к «вещному», с жаждой жить да радоваться, отлично ли не хорошо ли, только бы жить себе дальше, не давая себя заманить в те западни, каковые на каждом шагу расставляет это общество.
Вместо этого всплыла такая терминология, как «сельская идиллия», «деревенский набросок», «сатирические зарисовки» и тому подобная ерунда, составляющая простую фразеологию отечественной критики всегда, в то время, когда она сталкивается с фильмом, воздействие которого происходит в деревне, среди крестьян, на фоне прекрасного пейзажа. Имеется формализм в мастерстве, но имеется он и в искусствоведении, и это таковой неприятель, с которым, по-моему, необходимо вести столь же наступательную и жёсткую борьбу, как и с другими видами формализма. И необходимо остерегаться, дабы формалистическая критика не пробралась в отечественные последовательности, как это, по-видимому, довольно часто случается.
Не думаю, дабы я заблуждался довольно всего этого, еще и по причине того, что у меня это в далеком прошлом превратилось в необычный пунктик: я считаю, что вся путаница критики, кроме того в то время, когда она добросовестна, происходит оттого, что она через чур привыкла валить всех в одну кучу и
редко может глубоко разобраться в изюминках идеологии и личного склада различных живописцев и, кроме того пробуя это сделать, выбирает ошибочную дорогу и неверный путь.
Ты знаешь, что я, к примеру, как живописец стремлюсь создавать фильмы, каковые закладывали бы базы либо подкрепляли ту традицию, что возможно видеть у Грамши, в то время, когда он справедливо призывает к национально-народному подходу к проблеме языка и содержания, которым это содержание должно быть выражено. Значит, и делать выводы обо мне необходимо, на мой взор, исходя из этого рвения. А не швырять мне всегда в лицо обвинения в «зрелищности», «эротизме», «даннунцианстве», «формализме» и тому аналогичных «измах», каковые и составляют базу предвзятой общих мест и критики в суждениях о моей работе, так же как и базу вторых общих мест и предвзятых суждений в критических изучениях, посвященных работе вторых режиссеров. Я именую «предвзятыми суждениями» и те, которым удалось создать в отечественном кино последовательность «сокровищ», какие конкретно, как мы еще когда-нибудь осознаем, являются псевдоценностями, и нагородить «мифы», каковые не сейчас на следующий день упадут с такой же легкостью, с какой были созданы.
Не думается ли тебе, дорогой Гуидо, что сейчас вся критика, я желаю отнести ко мне и критику «боевую», живет этими «предвзятостями»; она раздавлена, запугана, связана ими и еще и не приступала к подготовке переломного момента, нужного и необходимого для рождения нового, более строгого и современного способа критического изучения, стоящего на уровне отечественного времени и новых философских течений, каковые показались на идеологическом рынке у нас в Италии по окончании войны.
Я упоминяю и «боевую» критику по причине того, что, как мне думается, дорогой Гуидо, еще существует глубочайший разрыв между ее кабинетным практическим новых воплощением и восприятием идей тех же идей. Одним словом, через чур довольно часто она выясняется неисторичной, неграмшианской в собственной неспециализированной концепции, через чур довольно часто, говорю, ей не достаточно этого еще на теоретическом уровне, а ведь позже она не может овладеть этим и в конкретной практике, при анализе какого-либо красивого произведения, романа, стихотворения либо фильма. Так как мозг ни при каких обстоятельствах не будет отлично функционировать сам по себе, в случае, если одновре-
менно не поставить на работу новым идеям сердце, здравый суть, собственный человеческий опыт, собственную интуицию. Особенно если не проверил справедливость этих идей методом их сравнения с настоящей судьбой, с той действительностью, из которой эти идеи появлялись и развивались, перед тем как приняли в печатных работах и книгах сущность и форму философских и теоретических учений. Практика, основанная на верном и подлинном, формирует теорию лишь при одном условии, то есть в случае, если эта теория опять возвратится к практике, дабы обогатиться более высоким самосознанием, стать более осознанной в ходе постоянного диалектического обмена, без которого философские и теоретические учения постоянно будут оставаться замкнутыми, застывшими, а практика — ограниченной, пригодной, кроме того в то время, когда она честна, только для частных случаев.
Что же происходит в кинематографе? За каждым фильмом, от самого красивого до самого нехорошего, постоянно стоит какая-то конкретная, личная, личная история, продиктованная заинтересованностями коммерческого, политического, сентиментального либо художественного замысла. Обстоятельствами происхождения фильма смогут быть нравственная потребность, характерная для какого-либо режиссера на определенном этапе его пути, чисто коммерческая операция либо кроме того рвение поддержать карьеру какого-либо актера либо актрисы и без того потом. Я бы имел возможность привести еще множество примеров, но это все равно будет довольно много меньше того, что предлагают сейчас и смогут предложить на следующий день развитие и сама жизнь кино. По крайней мере, ясно, что, если бы мы в любой момент и везде надеялись лишь на «схемы», обусловленные отечественными идеями (ветхими ли, новыми ли), нам не удалось бы хоть время от времени уловить совокупность разнообразных мотивов, потребностей и чувств, каковые и составляют сокровище каждого фильма.
Ты имел возможность бы мне подметить, что в целом все эти рассуждения затрагивают «случайную», а не «сознательную» сторону фильма. Но как довольно часто такие «случайности» выяснялись обстоятельством создания настоящего произведения искусства либо его лучшей части. Я вспоминаю, к примеру, как во время работы над «Ужасной охотой» должен был снять митинг, в котором участвуют ветераны, встретившиеся в поезде. Ты не забываешь? Так вот, у продюсеров
не было денег, дабы заплатить двум-трем тысячам статистов. А мне непременно нужен был данный митинг, потому, что на протяжении него именно и должна была случиться главная сцена: встреча между двумя людьми — главными действующие лица фильма. Как быть? Выхода не было: деньги для статистов не пребывали. И тогда вместо двух тысяч статистов я заказал две-три тысячи велосипедов, каковые должны были символически обозначить толпу ветеранов, собравшихся на демонстрацию где-то за кадром. Вот так я и снял эту сцену, которая, возможно, стала кроме того более убедительной, чем если бы снималась с участием статистов.
Таково кино. Это уж не говоря обо всех тех шутках, каковые выкидывает с тобой «случай», в случае, если осознавать это слово в том максимально широком смысле, какой ему придавала вся хорошая драматургия. А ведь так редко бывает, дабы критика учитывала эти события, — не смотря на то, что, само собой разумеется, успех произведения в конечном итоге зависит не от них. Критики обожают вдаваться в долгие рассуждения о преимуществах какого-нибудь дерева, стоящего в глубине кадра, либо о линиях, образуемых плитами пола, в каком-нибудь эпизоде (это я слышал собственными ушами!), в противном случае еще о ритме галопа какой-нибудь лошади, дабы позже осуждать либо превозносить «символизм» того либо иного режиссера. Иногда мне хочется, дабы «случай» был человеком, дабы свести его со всеми этими типами и дабы при встрече он им порассказал, как это в свое время делали сказочные гномы, о многих и многих «шутках», наподобие тех, о которых я упоминал выше. Какой в том месте символизм!
А время от времени, дорогой Гуидо, мне хочется кричать! И сказать, к примеру, отечественным неприятелям справа: дайте вы нам тихо трудиться, дабы в обстановке ясного понимания получить то удовольствие, которое отличало отечественных великих предков — прозаиков тре-, чинкве-, отточенто, — удовольствие от повествования для повествования, и не создавайте нам хлопот с вашим вечным «создавать произведения для создания произведений». Разрешите нам подать каждую историю «a la page»*, как это делает любой журналист, в то время, когда набрасывает важную статью либо заметку, имеющую отклики и цену всего какой-нибудь
* Вовремя (франц. ).
сутки, — в большинстве случаев, тот самый, в то время, когда она выходит. И посмотрим, сделаем ли мы что-либо нужное и долговечное. Основное — не задушить в нас потребность сказать для несложной и естественной потребности сказать, говорить для чистой и искренней потребности говорить; основное — умножать опыт и труд, познания и человеческие усилия.
Но время от времени желание кричать вызывают у меня и отечественные товарищи слева, все эти разношерстные экстремисты. Тогда мне хочется сообщить им: разрешите нам самим «избавиться от бремени» и пороков и ценностей, разрешите оставаться самими собой, разрешите тихо поведать как отечественные частные истории любви, так и коллективные драмы, будите в нас, живописцах, чувство ответственности, но разрешите самой работе увлекать нас, и тогда, имеете возможность быть уверены, мы не пресытимся этим занятием ни при каких обстоятельствах, до самого финиша отечественного существования как живописцев. Наконец, всем вам, совместно забранным, я говорю: разрешите нам оставаться людьми, не пробуйте не смотря ни на что превратить нас в «мифы». Мы-то отлично знаем, что желаем сохранить поступь людей, а не «мифов».
Знаешь, дорогой Гуидо, всегда, как я вижу номер какого-либо издания, полностью посвященный какому-нибудь сейчас живущему громадному итальянскому режиссеру, мне постоянно хочется плакать, в силу того, что внезапно начинает казаться, что данный режиссер погиб и я присутствую на его похоронных чествованиях. Скверные шутки эти особые выпуски о творческом пути либо об отдельных произведениях, в силу того, что в них я уже не могу определить людей и теряюсь перед их неожиданным превращением в «миф». Не говоря уже о боли, которую причиняют утрата и смерть стольких друзей, тризну по которым справляют эти выпуски. Одно утешение — что таких друзей, к счастью, в финише-то финишей, так мало!
Мне и правда иногда хотелось бы жить во времена, в то время, когда все произведения искусства не носили бы авторского имени, а были наподобие тех бессчётных исходников, каковые находят в бутылке на дне морском. Блаженны не имеющие имени всегда!
Только бы не видеть, как представители эстетической критики, какой бы идеологии они ни придерживались, произвольно, бестолково, кроме того не зная настоящего значения разных «измов», применяют их.
Да вот всего лишь один пример: что должно означать, согласно точки зрения современного критика, даннунцианство? Ты лучше моего знаешь, что даннунцианство — это определенная философия, определенное мировоззрение, циничное, пессимистическое, пораженческое либо ложно смелое, которое создало сюжеты, персонажи, психологию, тесно связанные с таким методом видеть мир и изучить действительность. Из этого обычные для даннунцианского искусства декадентские храбрецы, больной психология, притягательность разложения, из этого созданный Д’Аннунцио около себя культ роскоши времён и греческой мифологии Древнего Рима и попытка выдать целый данный романтический хлам за классицизм.
Я неоднократно задавал вопросы себя, какое отношение имеет целый данный мир к проблематике моих персонажей, к повествовательной базе моих фильмов, к моим беднякам, рабочим и крестьянам, олицетворяющим радость судьбы, народную мудрость, с их вечным рвением освободиться, с упорной борьбой против баз для того чтобы общества, которое на каждом шагу пробует их раздавить? Какое отношение, я задаю вопросы, все это имеет к даннунциан-ству? А ведь это лишь один пример обвинений, каковые критика для того чтобы рода значительно чаще выдвигает против моей работы. Но уж тут мы дошли до для того чтобы парадокса, что иногда кроме того представители «боевой» критики, стоит им заметить на экране несколько овец, припомнив, как в школе проходили «Пастухов» Д’Аннунцио либо просматривали «Дочь Иорио»2, сходу обвиняют тебя в даннунцианстве.
Как видишь, эти «предвзятые суждения» в любой момент поверхностны и ни при каких обстоятельствах не затрагивают сути вопроса.
А «эротизм»? Стоит мне, да и не только мне, осмелиться продемонстрировать ногу либо обнаженное плечо дамы, дабы сделать более пылкой амурную сцену либо выделить красоту женственности, как тут же предъявляется обвинение в «эротизме». Что же тогда сказать о живописи, скульптуре либо прозе отечественных великих предков, где обнаженные женские либо мужские тела, амурный пыл, восторг физической красотой предстают во всей собственной непосредственности и силе?! Разве все эти эмоции устарели, принадлежат лишь отечественным отцам и уже не пригодны для современного мира?
Дело, мне думается, в том, что многие представители интеллигенции не освободились от страхов и комплексов,
связанных с католицизмом, и перед лицом этих неприятностей еще не сумели завоевать во всем его количестве светский, вольный и ясный дух. В случае, если все мы, совместно забранные, желаем быть либо стать «новыми людьми» и бороться за «новую культуру», мы должны попытаться осознать не только те значения «даннунцианства», «эротизма» и т. д., каковые до прошлого дня нам навязывали другие, но в первую очередь то, что должны означать эти «измы» в свете полного пересмотра сокровищ, стилей, всякого рода и языка поэтических призраков.
Чем всегда был для ветхой культуры фольклоризм? И что должны подразумевать под этим термином мы, грамшианцы? Может ли то, что образовывает базу фольклора, стать мастерством? При таких условиях как именно, при каких условиях возможно и необходимо прибегать к этому необычайному миру народной культуры? Что свидетельствует «национально-народный»? И в первую очередь — что свидетельствует бороться за художественное воплощение данной концепции? Грамши светло высказывается по этому поводу, в то время, когда на странице национальной «жизни и четырнадцатой Литературы»3 говорит: «Особенно принципиально важно, дабы она (новая литература) пускала корни в чернозем народной культуры в ее первозданном виде, с ее вкусами, тенденциями и т. д…. с ее нравственными и умственными заинтересованностями, пускай кроме того отсталыми и условными».
Это и имеется, и уже давно, мое кредо, дорогой Гуидо. Это то, за что я борюсь, в то время, когда говорю себе, что фильм должен быть понятен и ребенку и взрослому, и крестьянину из моей Чочарии и рабочему из твоего Сесто Сан-Джованни5, а не только участнику какого-нибудь киноклуба, тому либо иному кинокритику, тому либо иному интеллектуалу.
Из этих предпосылок и нужно исходить, дабы осознавать меня и делать выводы как о моих недочётах, так и о преимуществах. И, возможно, тогда, в свете этого кредо (которое предствляет собой не что иное, как нравственный порыв, в высшей степени показательный для представителя итальянской интеллигенции) многие обвинения, каковые швыряли мне в лицо, отпали бы либо в конечном итоге нашли бы собственные очевидные идеалистические и импрессионистические истоки. Я, конечно, имею в виду обвинения в погоне за зрелищностью, в мелодраматизме, плохом вкусе и т. д., каковые и образуют базу
предвзятых суждений критики по поводу моей работы.
какое количество же еще неприятностей! Я имел возможность бы сидеть тут и писать хоть целую семь дней, без устали поднимая перед собой все новые вопросы, сомнения, колебания; из них кое-какие ты, дорогой Гуидо, я в этом уверен, точно уже разрешил в собственных изучениях. Но так как придет же сутки, в то время, когда все эти неприятности мы сможем обсудить по-братски, тихо, так дабы вторая работа не занимала и не угнетала нас.
Перечитывая собственный долгое письмо, я лишь сейчас подмечаю, что сам-то и впал в противоположную крайность — от «частного» перескочил к «неспециализированному». Видишь, каковы люди? В чужом глазу соринку видят, а у себя и бревна не подмечают. Как бы то ни было, мне все-таки хотелось поведать тебе обо всех тех проблемах, каковые занимают не только меня, но и целую группу моих сотрудников, а также трудящихся и в других областях мастерства. Я предлагаю тебе ответить мне письмом, но, в случае, если желаешь, то и через издание, опубликовав отрывки из этого письма либо кроме того все полностью; быть может, я сам соберу из доводов, затронутых в письме, материал для статьи либо последовательности статей. Вот лишь найдется ли у меня время для всего этого?
Перевод Н. Новиковой
| Алессандро Блазетти |
Человек порядка
Открытое письмо Антонелло Тромбадори1
Дорогой Антонелло,
направляться, жалуясь на то, что среди приведенных вами примеров не упоминается «Солнце еще всходит», ощущает потребность упрекнуть вас в том, что «вы так расщедрились», что отнесли к неореалистическим фильмам «Один сутки судьбы» — фильм «добряка Блазетти, примерного человека порядка», очень далекого в этом произведении от намерений революционного характера, очень далекого в качестве человека порядка от неореа-
лизма и его неприятностей, а следовательно, и от того, дабы достойно содействовать своим фильмом всемирный славе итальянского кино. Это событие требует объяснений: и для меня самого, и для «Одного дня судьбы», и в первую очередь по причине того, что завершение этого беседы будет иметь прямое отношение к полемике, начатой «Контемпоранео».
Я знаком с Вергано практически тридцать лет и знаю, что для него «человек порядка»» — это тот, кто если не заслуживает презрения, то не заслуживает и уважения, если не прямой мракобес, то все же несомненный реакционер, если не совсем подлец, то квиетист, по самой собственной природе уклоняющийся от любой борьбы, — тот, одним словом, чьи взоры не отличаются от взоров «правительства», кто ни во что не ввязывается, не подставляет себя под удар, кто желает жить тихо, кто, самое громадное, славный человек, «добряк Блазетти».
И без того обо мне делает выводы несколько Вергано.
Но во всем, что последует ниже, не требуется видеть обиду на приятеля, чье огорчение я замечательно осознаю, потому, что сам испытал его неоднократно и по той же причине — именно по причине того, что довольно часто забывали упомянуть об «Одном дне судьбы»; наоборот, во всем сообщённом направляться видеть признательность, потому что, в далеком прошлом обучась удерживаться от первого порыва потребовать от критики объяснений по поводу аналогичной несправедливости, я наконец-то благодаря Вергано имею возможность публично заявить о собственной привязанности к фильму, что обожаю больше всех остальных, снятых по окончании войны, и изложить обстоятельства, по которым я считаю его хорошим внимания (кроме того в случае, если забыть о «Серебряной ленте»2, присужденной ему пополам с «Шуша», и о громадном признании, которого он добился во Франции).
Как я упоминал, я знаю Вергано практически тридцать лет, и мне жаль, что Вергано забыл об этом. Он, непременно, забыл о том, к примеру, как мы с ним познакомились — в то время, когда я, как «человек порядка», пригласил его возглавить совместно со мной управление моей газетой, не смотря на то, что он сразу же и открыто заявил мне о собственной решительной враждебности режиму (так же как и я заявил, что не сочувствую ему). Он забыл, что в данной газете я, как «человек порядка», сражался с нежеланием правительства сдвинуться с места в ответе неприятности итальянского кино, со
ветхими рецептами отечественного кино, за полное обновление представлений и кадров (не смотря на то, что нет ничего, что ново под солнцем); забыл, что я, как «человек порядка», вел эту борьбу вместе с ним и другими товарищами, при таком образе судьбы, что, непременно, не был ни эргономичным, ни приятным, до тех пор до тех пор пока отечественный фильм «Солнце» (для написания сценария которого среди стольких писателей-нацистов я выбрал его, не нациста) не вышел на его успех и экран не сыграл какую-то роль в том ходе «не столько восстановления, сколько оживления» итальянского кино, как выразился в «Литературной Италии» Альберто Чекки. Вергано забыл, что данный фильм и по существу, и по форме, и по технике — кроме этого в некоей степени благодаря упрочнениям того «человека порядка», что его поставил, — стал подлинно революционным явлением в итальянской, и не только итальянской, традиции, так что многие думали, что он идет от новой русской школы, не смотря на то, что с ее шедеврами мы смогли познакомиться существенно позднее. Вергано забыл мой фильм о гарибальдийской революции «1860», что иронизировал конкретно над «человеком порядка» и в котором наровне с метаниями гремели залпы расстрелов сицилийских мятежников; он, столь прилежный читатель кинопубликаций и цитат, забыл все, что многие представители неореалистической критики писали об этом фильме и о поставившем его «человеке порядка». Он забыл и о «Старой гвардии» — да, конкретно об этом фашистском фильме, «жёстком» разве лишь в большом, но искреннем идеологическом заблуждении и без того располагавшем к «прямому беседе», так лишенном риторического и конформистского героизма, выстроенном на таком последовательном порицании насилия (убийство Марио — катарсис фильма), что его ожидал праздничный официальный провал, отвести угрозу которого удалось лишь при помощи малого дворцового переворота (но, не устранившего враждебности и подозрения в отношении поставившего его «человека порядка», взявшего в приз два года безработицы, уже не говоря об остальном). Вергано забыл, что «добряк Блазетти» был единственным, кто как «человек порядка» был срочно исключен из Корпорации работников зрелищных фирм, потому, что сказал на ее совещаниях не то, что ему «предписывалось», в противном случае, что он считал нужным для итальянского
кино (не смотря на то, что то, чего потребовал Блазетти — крепкую экономическую базу для крепкого итальянского кино, — через пара месяцев закон обеспечил). И другое из моей жизни забыл Вергано: хотя бы, наконец, мое большое, всем известное участие в работе Римского киноклуба3, что, как общеизвестно, так мил сегодняшним «людям порядка».
А дело-то в том, что для Вергано «насилие» и «революция» являются, возможно, синонимичными либо по крайней мере неразлучными понятиями. Я же, как мы знаем, в любой момент — с того времени и поныне — был против насилия. Значит, никакой революции, значит, никакого неореализма в моих фильмах — нельзя быть снисходительными до таковой степени, дабы ставить их в пример вместе с теми, каковые заслуживают обсуждения и упоминания.
| Массимо Мида |
И все же «Один сутки судьбы», в создании сценария которого принял важное и глубокое участие Чезаре Дзаваттини, был конкретно неореалистическим фильмом, фильмом, что шел и идет одним из дорог неореализма, потому что у неореализма несколько, а пара дорог и все они настоящи, в случае, если признать (как считаю я), что неореализм — это «Рим — открытый город» и «Умберто Д. », «Солнце еще всходит» и «Дорога»4. И все же «Один сутки судьбы» при всех собственных громадных неточностях, от которых, но, в той либо другой степени не застрахован ни один фильм, — это фильм революционный. Революционный и неореалистический — не по причине того, что в нем говорилось о немецкой оккупации и партизанской революции, а по причине того, что в нем об этом говорилось с позиций в известном смысле прямо противоположной общепринятой, практически «официальной». Потому, что обо всем этом не говорилось с позиции «человека порядка» тех дней. Данный фильм не превозносил никаких войн, но осуждал все; данный фильм, не смотря на то, что ни в мельчайшей степени не скрывал германского его жестокости и угнетения, выделял немца как человека и в этом качестве освещал его как такую же жертву войны, как жалкие монахини-затворницы; данный фильм, не смотря на то, что и не забывал о бесправиях нацизма и выступал с осуждением его нехороших элементов, допускал, что в нацисте как человеке могли быть сперва слепая вера, а после этого жажда искупления; данный фильм, наконец, не смотря на то, что и говорил о сражениях, опасностях, лишениях, революционных взглядах и героизме партизан,
ограничивался изображением их скромного, повседневного мужества, их человечность, не бросая на них подобострастного луча «необыкновенной» славы. Данный фильм призывал людей задуматься над невежественной, безжалостной, глупой и убийственной жестокостью насилия того периода, из которого они выходили. Он призывал их окончательно устранить его следствия и причины, призывал людей запомнить раз и окончательно, что они люди. И делал это, в то время, когда везде еще царили неприязнь, осуждение, ожесточение, дискриминация. Он делал это, предвосхищая потребность, которая сейчас, десять лет спустя, везде еще остается насущной. А потому это один из тех фильмов, которыми я особенно горжусь, фильм соперника «человека порядка», фильм революционный и неореалистический. И вы, Антонелло, упоминая о нем, показали не снисходительность, а последовательность, поступили как борец за революцию, в которой сражаются под знаком ненасилия. Под тем знаком, с которым всем демократам, к каким я отношу и себя, и светским и духовным, следовало бы принимать во внимание побольше, потому, что он готовит им решающее оружие, предназначенное для уничтожения не вражеских тел, но враждебности в душах.
Перевод Н. Новиковой
Около «Дороги»