Методика редакционно-издательской подготовки фотоизданий
Редакционно-издательский процесс — это комплекс взаимосвязанных организационно-управленческих, творческих, производственных, информационных и маркетинговых работ, направленных на распространение и подготовку изданий.
Процесс подготовки издания условно дробят на четыре этапа: планирование работы и создание произведения, подготовка произведения к изданию, полиграфическое выполнение издания, книгораспространение.
Работа редактора над фотоизданиями, в частности над фотоальбомами и фотокнигами, имеет трудности и специфические особенности. Он трудится в один момент с авторами различных направлений: автором-составителем, автором текста, автором фотографий, живописцем, исходя из этого должен быть компетентен в области фотографии, обязан ощущать структуру издания, композицию визуального последовательности, иметь хорошую литературную подготовку. Редактор участвует во всех процессах создания фотоальбома и фотокниги. Особенность подготовки фотоиздания пребывает в том, что главное содержание будущего издания, его авторский план, мысль, тема выражаются первым делом в изобразительном последовательности, его композиции и в каждом отдельном снимке. План — это отношение к окружающей действительности, которое создатель желает организовать у читателя. План — исходная точка будущего произведения. Тема раскрывает то, о чем рассказывается в произведении. Мысль — основная идея произведения. Планом определяется композиция, т.е. построение и расположение частей произведения. Но основная изюминка фотоиздания в том, что его содержательную и структурную базу образовывает фоторяд. Это определяет и особенность в способах работы над изданием.
Проследим этапы редакционно-издательского процесса и способы подготовки фотоизданий:
• рассмотрение поступившей заявки на тему;
• работа над сценарием;
• работа над поразворотным кадропланом
• отбор фотоматериалов в соответствии с) сценарным кадропла- ном;
• работа над макетом в черно-белом цвете
• работа над текстовыми материалами.
Поступление заявки
Редакция оценивает тему заявки, поступивней или от автора-со- ставителя, или от фото^астера, с позиций актуальности, социальной значимости, возможности и содержательности решить данную тему фотосредствами. Тема высказывает круг жизненных вопросов, каковые будут отражены в фотопубликации.
Сценарный замысел
На основании заявки создатель (составитель, фотохудожник, фотомастер) пишет сценарный замысел. Сценарий — это литературное произведение, в котором создатель формирует повествование будущего фотопроизведения. Повествование предполагает последовательное изложение фактов и событий. Это процесс, что имеет протяженность во времени, что обусловливает последовательное раскрытие темы. Наряду с этим последовательность должна быть мотивированной, причинно обусловленной, воссоздающей события в их целостности. Повествование содержит изложение событий с конкретной позиции, с позиций автора. Иначе говоря повествование имеется проявление авторского отношения к излагаемым событиям, их оценка. Создатель повествования «руководит» ходом событий, ускоряя либо замедляя его. Создатель устанавливает пространственные и временные границы, создавая последовательность разновременных событий, «перенося» читателя из одной исторической эры в другую, монтируя отдельные сцены, эпизоды в соответствии с сюжетным планом. Так, повествование имеется раскрытие темы в определенной пространственной и временной протяженности, разрешающей автору выразить собственный отношение к действительности. Образ авторского мышления, его стиль и язык определяют форму повествования.
Редактору направляться оценивать методы построения повествования, глубину отражения темы, фотографические средства, благодаря которым создатель разрабатывает план будущей книги. Сценарию придают особенное значение в редакции при создании фотоальбомов и фотокниг. Отсутствие сценария лишило бы эти издания прочного стержня, без которого они воображали бы собой не целостное произведение с определенной для него композицией, а хаотичный комплект отдельных фотографических элементов. Сценарный замысел задает композиционный строй будущей книги.
Смысловым стержнем в сценарии помогает сюжет. Будучи базой фотоповествования, сюжет в фотоиздании имеет неспециализированные с сюжетом литературного произведения и одновременно с этим хорошие от него черты. Познание сюжета как метода реализации фабулы, характерное для литературоведения, в силу специфики фотографического языка не всегда приемлемо для фотоповествования. Своеобразие событийности текста в фотоиздании отражается на специфике ее сюжета. В этом случае понятия «событийность сюжета» и «событийность фотографии» не синонимичны. Фотография как метод фиксации настоящей действительности разрешает запечатлеть огромное многообразие событий. Художественно-публицистические произведения, составляющие большую часть фотоизданий, создаются, в большинстве случаев, на базе событийной репортажной фотографии. В случае, если событийность фотографии имеется выражение изюминок конкретного жанра, проявление определенного метода съемки, то событийный сюжет вовсе не должен строиться на базе лишь событийных снимков. Событийность сюжета обеспечивается композиционной организацией фотоснимков разных жанров. Распределение событий, запечатленных на снимках во временной и пространственной протяженности, способно передать чувство динамики судьбы, ее перемещение. Под перемещением подразумевается не только развитие событий, поступков, но и раскрытие и формирование идей. Так, сюжет в фотоиздании имеется перемещение, идеи и развитие событий, которое обеспечивается определенной композиционной организацией фотоснимков.
В базе повествования многих фотоизданий лежит тот либо другой вид связи. Какие конкретно связи обусловливают сюжет фотоповествования? Сюжетное построение опирается в первую очередь на логическое соотношение композиционных частей. Принцип логического соотношения предусматривает сочетание причинных и временных видов связи между элементами композиции.
Логика фотографического повествования базируется на причинной зависимости частей, где одна часть композиции является продолжением второй. Любой снимок обретает значение только в соотношении с другими, подобно тому, как одно слово в предложении зависит от другого. К примеру, в фотоальбоме «Камчатка — страна вулканов» (М., 1995) развитие действия достигается преобладанием причинных связей над временными. Никаких конкретных указаний на время изображенных на снимках событий нет, и в том нет необходимости. Много фотографий воссоздают облик современника и облик края в разных штрихах. Фотоснимки воображают читателю геологию Камчатки, ее заповедные места. В структуре повествования данной книги нет сквозной сюжетной линии. Но смена кадров тут происходит не произвольно. Между снимками наблюдаются глубокие внутренние связи, в первую очередь логические и стилистические. Книга имеет несколько глав, любая из которых посвящена отдельному району Камчатки. В пределах одной главы, к примеру «Вулканические ворота Камчатки», мы определим об изюминках строения вулканической гряды, бухт, образующих ворота. Глава «Тайная озера Ханар» — интереснейший рассказ о необычных явлениях и достопримечательностях природы недалеко от вулканического озера. Глава «Петрошвловск-Камчатский начинается» знакомит нас с историей города. В главе «Защитим и возродим природу Камчатки» ставится неприятность охраны экологии. Любая глава несет собственную сюжетную линию, но в целом прослеживается неспециализированная мысль — ответственность человек; за судьбу на Земле. Авторы книги строят фоторяд так, что перед читателем-зрителем появляется объемная картина этого края. В пределах изобразительного фрагмента вулканы, гейзеры даны в разлитое время года, в различное время суток, в различном состоянии. Такое ответ темы заставляет человека задуматься о себе, о собственном существовании.
Фотоповествование предлагает развитие действия во времени. Тут мы замечаем временные связи в происходящих показе и событиях характеров. Временная протяженность самый характерна произведениям биографического характера, описаниям путешествий либо произведениям, сама тема которых заблаговременно предопределяет хронологические рамки повествования. И в некоторых случаях не столь принципиально важно, какому периоду принадлежат фотокадры, нарушается ли хронологическая последовательность изложения, принципиально важно иное — как убедительно и логично раскрывается темперамент, поведение, жизненное явление. В последовательности таких изданий возможно назвать альбом
Д. А. Донского «Анатолий Карпов» (М.: Физкультура и сгорт, 1984). Содержанием фотоальбома стала история восхождения на Олимп советского шахматиста. Развитие фотоповествования подчинено хронологическому принципу. В главах книги представлен последовательный рассказ о днях соревнований, отдыха, подготовки чемпиона миpa в Мерано. Кульминационным моментом стали кадры победной игры, реакции зрителей, звонки спецкоров. Создатель создал впечатляющую, эмоциональную картину победного соревнования Анатолия Карпова. Но фоторассказ был бы неполным без кадров, каковые выходят за временные рамки сюжета. Д. Донской включает в издание много снимков, сделанных в второе время и в другом месте: снимки вторых играющих шахматистов, детские портреты Карпова, портреты его жены, кадры из супружеской жизни. Но конкретно фрагментына основе этих снимков, оказывают помощь раскрыть план произведения и создают законченную историю.
Временные и причинные связи в сюжетном фотоповествовании тесно переплетаются между собой. Но соотношение их возможно самым различным. Все зависит от плана автора и от характера самого материала. Обратимся к композиции фотоальбома «Уфа» (Уфа: Слово, 1995). В фотоиздании складывается необычный фотографический последовательность, где документальное изображение архитектурных памятников Уфы одновременно с этим содержит в себе художественное истолкование действительности. Изобразительное повествование не распадается на части благодаря продуманному соединению различных по крупности замыслов. Оно гармонически живет как единое целое. Снимки как бы обрисовывают процесс постижения красоты древних храмов, в каждом эпизоде зритель общается с образом архитектурного монумента, созданным сцеплением кадров. Создатель сумел выразить собственное познание уфимского зодчества, что и составило концепцию книги.
В фотоизданиях биографического жанра временные связи преобладают над причинными. Последовательность размещения материала определяется строго хронологическими этапами судьбы. Такая композиция характерна фотоизданиям «Шейхзада Бабич» (М„ 1985), «Женская военная будущее» (М., 1995). Пара отходит создатель от хронологического принципа фотоповествования в альбоме «Руки Гевары» (М.: Планета, 1974). Как и во многих публицистических произведениях, тут хронология намеренно нарушается. Автору принципиально важно продемонстрировать вид стойкого, мужественного борца, чья будущее — борьба за свободу народа. Изобразительная часть подкрепляется главами поэмы Е. Долматовского. Текст поэмы не только дополняет изобразительный рассказ эмоционально-смысловым содержанием, но и есть структурным стержнем произведения.
Сценарий фотоиздания заимствовал главные черты у киносценария как литературного жанра, где сценарий — метод воплощения сюжета. Но в случае, если сюжет характерен больше для фотокниги, то сценарий как метод реализации плана свойствен любому фотоизданию. Но как содержательная и композиционная база кино сценарий применительно к изданию носит своеобразный темперамент. Создатель сценария для фотоиздания старается искать слово, которое прямо служило бы изображению. Слово должно быть «зримо». В сценарии задается сюжетная конструкция, содержащая как эпическое, так и драматургическое начало. Он литературен по внутренней структуре и одновременно с этим фотографичен: описания в нем зримы, все сообщённое словом возможно запечатлено на пленке. Так, как форма выражения авторского плана, авторских идей сценарий есть нужной ступенью в создании фотоизданий. Он задает будущему изданию смысловую законченность и эмоциональную целостность.
Поразворотный кадроплан
По сценарию создатель образовывает поразворотный кадроплан, что есть основанием для фотомастера при проведении съемки. В ходе анализа кадроплана редактору направляться применять такие критерии оценки, как полнота и глубина раскрытия темы. В кадроплане создатель дает описание формата и содержания снимков, нужных для фотоизложения, хотя попасть в намечаемом замысле выразить собственную идею. Его фотоповествование должно содержать документальную и образную данные. Но дабы создать образную данные, нужны определенная последовательность элементов композиции произведения и эмоционально-смысловое соотношение между этими элементами. Создатель шепетильно продумывает расстановку каждого будущего кадра. Нужно заблаговременно представить, где и какой кадр нужен, дабы появился прочный мост между концом повествования и началом. Крайне важно представить себе место каждого кадра в общей цепочке зрительных образов и его сообщение с другими кадрами и текстом.
Связность элементов композиции и, следовательно, понятность всего произведения обеспечиваются тем, что эмоции, вызванные одним элементом, соотносятся с эмоциональной сущностью соседних. Они сопоставляются, противопоставляются, дополняют друг друга. Такие соотношения и высказывают суть композиции. Исходя из этого мы говорим об эмоционально-смысловом соотношении.
В соответствии с кадропланом происходит отбор снимков из архива либо из авторских фотооригиналов. Если не представлены авторские фотооригиналы либо в случае, если нет возможности подобрать их из архива, то для съемки приглашается фотограф. Редактор обязан отлично воображать, какой фотомастер может осуществить данную съемку, поскольку у каждого живописца собственная манера выполнения, собственные пристрастия, собственный видение мира. Редактор детально знакомит фотомастера с планом будущего издания, его задачами, идеями. Фотохудожник либо фотожурналист трудится на протяжении съемок довольно часто вместе с редактором. Авторский план заставляет его искать таковой фотокадр, какой заблаговременно выяснен замыслом.
оценка и Отбор отснятого материала
Степень реализации плана, идеи разработки и глубина темы фотоповествования анализируются редактором, в первую очередь с отдельного фотографического снимка. Это кроме этого особенность редактирования фотоизданий. Фотографии, помещенные в книге, далеко не всегда тематически свежи и разнообразны. В этом, само собой разумеется, возможно усмотреть лишь отрицательные моменты, шаблонный подход к сюжетному воплощению обычных ситуаций и фактов. Но редактору нельзя забывать, что повтор одних и тех же тем а также некое тематическое однообразие фотопубликаций — во многих случаях не столько штампы, сколько определенные визуальные знаки, без которых фотопублицистика обойтись не имеет возможности. Время от времени нужно опубликовать снимки протокольные, хроникальные, которым авторские «сюжетные находки» изначально запрещены, поскольку они только разрушают установившуюся в сознании людей структурную модель обычной обстановке.
Объективность передачи информации, одно из наиболее значимых особенностей фотоязыка, не адекватна полной беспристрастности в отражении событий. Она не только не исключает, но и предполагает возможность авторской интерпретации материала. Узнаваемая степень субъективности авторской оценки действительности проявляется уже в самом выборе объекта съемки, определении ракурса, обработке снимка в ходе его печати (кадрирование, фотомонтаж и др.). Все это разрешает автору со всей определенностью высказывать в произведении собственную позицию, собственный видение отображаемой действительности.
В фотоиздании как в целостном произведении субъективное начало проявляется в отборе фотокадров, их монтаже, оценках и текстовых дополнениях запечатленного на фотографиях. Для публикации в книге в первую очередь необходимы фотографии, запечатлевшие значительный (в пределах данной темы) момент, а не любой из мыслимых по теме. Фиксация момента определяет метод воспроизведения действительности на снимке, особенность фотографического видения. В фиксации момента сосредоточены и форма, и содержание, и план, и выполнение.
Содержательный нюанс редакторского анализа отснятого материала предполагает применение параметров оценки, которые связаны с фундаментальными особенностями фотоизображения: точность, художественность, документальность, достоверность.
Фотография способна передать правильный вид объекта, т.е. она владеет визуальной точностью. Образная точность снимка не свидетельствует необходимого отступления в изображении от визуальной точности. Существует множество снимков, где ясность достигнута в пределах естественного зрительного восприятия. Приступая к подбору фотоматериала, автор и редактор должны выяснить, какого именно рода точность требуется в данном издании и в какой степени она возможно выражена. Фотографы знают, что в зависимости от характера освещения, тональности объектов, применения объективов с разным фокусным расстоянием, других условий и применения светофильтров съемки возможно взять фотографические изображения разного характера: от естественных до самых фантастических. Следовательно, в издательской практике слишком мало надеяться на природную документальную точность фотографии. Редактору необходимо мочь выбирать между снимками с разной степенью точности.
Художественность снимка связана с его ясностью. Определенный эмоциональный настрой создается у читателя-зрителя благодаря грамотному применению ясных средств фотографии. Художественность снимка предполагает авторскую точку зрения на снимаемый объект, с одной стороны, с другой — это поэтическое выражение авторской идеи.
Документальность в содержании снимка необходима в тех случаях, в то время, когда речь заходит об актуальной событийной информации. Одновременно с этим снимок, содержание которого не связано с конкретным событием, не претендующий на актуальность, часто испытывает недостаток в художественно-изобразительных преимуществах, талантливых не только выделить, усилить содержание, но и стать органическим элементом самого содержания. Так, снимки сельских и индустриальных пейзажей, интерьеров предприятий, современного оборудования научно-исследовательских лабораторий и т.п. в большинстве случаев побеждают в информативности благодаря применению острых ракурсов, умелому применению тональных ответов, новизне композиционных построений, оригинальности кадрирования. Но в тех случаях, в то время, когда фотожурналист трансформирует фотоизображение, применяя средства фотографии, технику изогелия, псевдобарельефа и т.п., он неправомерно лишает снимок его основного качества и главного, нужного для издания, — документальности. С этим возможно примириться лишь в тех случаях, в то время, когда речь заходит о фотокадрах, не претендующих на информационную достоверность. Определенные эстетические требования предъявляются к любому документальному снимку, помещаемому в книге. Документальность содержится в том, что нарисовано, а художественность — в том, как это сделано. В случае, если фотограф лишь продемонстрировал объект, снимок владеет только чисто информативной сокровищем. В случае, если фотограф сумел сверх того выразить собственный отношение к объекту в соответствии с планом повествования, снимок получает значение художественного произведения.
Фотография обязана владеть достоверностью, что делает ее средством воспитательного действия на человека. Степень достоверности фотографии зависит от целевой установки автора-фотографа. Для человека, преследующего цели объективного познания мира, фотография помогает максимально точным средством.
Оценка изобразительных качеств снимка зависит от функциональной установки фотоиздания. Редактору направляться постоянно помнить, что фотоматериал не имеет возможности и не должен ограничиваться одной фиксацией фактов, явлений и событий судьбы, а обязан их трактовать с учетом конкретных задач издания.
Разглядим ясные особенности фотоизображения, каковые снабжают соблюдение этих параметров.
В фотографии все ясные средства ориентированы на воспроизведение объективного мира. Средством ясности может стать физика фотографического процесса, которая функционирует машинально, не подчиняясь воле человека. Таким явлением становятся ажурные световые круги (рис.) при съемках солнца. Они не относятся к запечатленной действительности, а результат встречи внешнего мира с записывающим устройством. Но фотограф может сделать средство «перевода» персонажем снимка. Световые круги на вечернем пейзаже смогут стать этическим элементом, что правильностью собственной вносит гармонию) в распадающийся на полосы и клеточки пейзаж. Тем самым кадр не просто говорит о записывающей технике, но утверждает свойство камеры гармонизировать то, что не имело гармонии.
Одним из изобразительных средств может стать так называемая смазка движущихся объектов (рис. ), которая ассоциируется у зрителя со скоростью перемещения. Но это не свидетельствует, что в любом случае смазка уместна и понятна. Все это определяется предметом содержания. Ясные средства смогут иметь разный суть в зависимости от того, какова визуальная фраза в целом, каков художественный образ. К примеру, фотограф применял способ смазки при съемке скоро движущихся мотоциклистов. Этим он передает стремительность их перемещения, ярко проявляющегося на фоне зрительской массы, данной четким изображением. Отбирая фотографии для издания, редактор согласует неспециализированный план фоторяда с содержанием отдельного снимка. Этот ясный элемент должен быть уместен и понятен в каждом конкретном случае.
Прочно вошел в практику второй элемент чисто фотографической ясности — частичная нерезкость изображения, дефокусировка (рис.). Она оказывает помощь выделить основное на фоне довольно второстепенных элементов изображения. Основной элемент изображения наряду с этим обязан пребывать в фокусе камеры. При отборе фотопроизведения редактор решает вопрос о согласованности звучания всего изобразительного материала с предметом содержания конкретного произведения. Дефокусировка может даваться не на основной объект изображения, дабы выделить его таинственность либо неоднозначность. Таковой метод может оказать нужное действие на читателя-зрителя лишь при неспециализированной смысловой согласованности в изобразительной фразы.
Средством ясности смогут стать зернистая фактура (рис. ) негативного слоя, повышенная контрастность снимка (без полутонов). Эти приемы оказывают помощь зрителю по-второму заметить предмет изображения, вносят дополнительную нотку в неспециализированное изобразительное звучание.
Для редакторской оценки фотографий, предназначенных для фотоизданий, значительное значение имеют выразительные возможности и законы изобразительной (либо картинной) плоскости (рис. ). Плоскость фотобумаги также может стать изобразительно-ясным средством. Это происходит, к примеру, в то время, когда фотограф располагает снимок на белой бумаге громадного размера и наряду с этим граница снимка размывается. В этом случае появляется новое звучание в изображаемом объекте, новый суть. Белизну живописец может применять как метафору тишины, из которого все появляется, все может появиться.
Ясным средством может стать изобразительная плоскость, где фотомастер посредством горизонтальных и вертикальных линий формирует плоскостной узор (рис. ), что делается художественным приемом, в то время, когда горизонтальные и вертикальные линии в кадре задают ритмичное изображение.
Не считая двух вертикалей и двух горизонталей изобразительная плоскость имеет собственный центр, и оси, дробящие стороны пополам. Совокупность линий, сходящихся в центре, именуют структурным замыслом плоскости. Каждый предмет, расположенный на линиях структурного замысла либо в близи, думается в кадре спокойным; но если он удален от линий, в нем ощущается напряжение, как будто бы изображенный предмет жаждет спокойствия, и жажда преобразуется в энергию.
Объекты, расположенные вне линий структурного замысла, создают чувство напряженности. При отборе фотографий редактору направляться учитывать, что в случае, если объект, несущий главное смысловое значение, расположен справа, то создается состояние умиротворения; в случае, если данный объект поместить слева — появляется чувство напряженности. Для избежания эмоциональной сухости допустимо размещение предметов содержания легко сдвинутыми с линии структурного замысла.
Определенной ясностью владеет линия «золотого сечения» (рис.). Это мнимая линия, которая дробит картинную плоскость приблизительно в пропорции 3:5 и 2:3*. На плоскости необходимо совершить две вертикальные и две горизонтальные линии «золотого сечения», отмеряя солидную часть от левого и правого края, и — от низа и верха. Какие конкретно особенности этого изобразительного приема принципиально важно учитывать редактору в работе над фотопроизведением? Территория между этими четырьмя линиями выясняется самой спокойной на плоскости. В случае, если фотограф помещает фигуру при съемке портрета на правой линии «золотого сечения», тогда фигура выглядит спокойной и умиротворенной.
В пейзажных работах с низким горизонтом, он, в большинстве случаев, сходится с нижней линией «золотого сечения», в пейзажах, где горизонт большой, — с верхней. Создатель снимка так или иначе должен выбрать место для размещения главного предмета содержания, высказывая так его темперамент, особенность. Задача же редактора — выяснить, удалось ли автору снимка создать необходимый настрой у читателя-зрителя к изображенному на снимке.
Эмоциональную значимость на снимке имеют кроме этого диагонали (рис. ). Они взяли заглавия по собственному перемещению: диагональ, идущая из левого верхнего угла в правых нижний носит название «падающей», а устремленная из левого нижнего угла в правый верхний имеется диагональ «восходящая»*. Теоретик живописи М. Шапиро подчеркивает: «В случае, если диагональ, совершённая из левого нижнего угла в правый верхний, создаёт эффект восхождения, а противоположная диагональ создаёт обратный эффект, то живописец, изображающий фигуры, поднимающиеся по склону, идущему от левого верхнего угла в правый нижний, сообщает тем самым напряжение этого восхождения»**.
Так, линии и диагональные линии «золотого сечения» оказывают помощь автору не только организовать кадр, но и расставить определенные смысловые выговоры в изображения и со своей стороны создают то либо иное чувство от замеченного. Редактор фотоиздания обязан весьма пристально оценивать художественные приемы, помогающие автору реализовывать план.
По своим чертям плоскость неоднородна в пространственном отношении и являет собой сложную структуру. «образ и Композиция, создаваемые фотографом, являются структурными. Благодаря «внутренним силам» плоскости структурирование начинается уже в момент съемки. Структура, «таящаяся» в изобразительной плоскости, базируется на периферии и противоположностях центра, низа и верха, правой и левой сторон. Противопоставления эти являются неотъемлемыми чертями изобразительной плоскости, и потому кроме того «прямые фотодокументаторы» не в состоянии обойти их»*.
Благодаря «внутренним силам» плоскости во всяком изображении появляется особенный эффект, в то время, когда на фотографии места, отлично узнаваемые зрителю, кажутся незнакомыми. Определить изображаемое возможно, подчас лишь по ориентирующим подробностям — какому-нибудь одному дереву, вывеске. Несходство ощущается по причине того, что изображаемое пространство выделено рамкой фотокадра. Рамка «вырывает» изображаемое из природного контекста, и, следовательно, то, что в природе существует лишь в связи с неспециализированным окружением предметов на фото, выделено в независимое единство. Содержанием фотографии становятся настоящие предметы, так или иначе запечатленные фотографом. Но значение имеют не только сами предметы, но их размещение. Пребывав в настоящем окружении, предмет пластически перекликается со множеством вторых предметов. Его цвет, фактура, линии находят отзвук в окружающих вещах. Фотокадр не имеет возможности передать все эти отзвуки, отсекая большую их часть. Но те предметы, каковые вошли в кадр, как бы покупают содержания и интенсивность смысла. Изобразительная плоскость стягивает предметы воедино, заставляет их сплотиться, придавая им новое звучание.
Одним из ответственных средств выражения языка фотографии возможно назвать и тон изобразительной плоскости (рис. ). Оперируя тонами, фотограф тем самым предопределяет содержательность, семантику снимка — формирует желаемый суть. К примеру, в случае, если в кадре господствуют чёрные тона, он ощущается драматичным, напряженным, преобладание ярких тонов делает снимок лиричным, ласковым. Совокупность тонов, создающих определенное действие на зрителя, именуется тональностью кадра.
Не считая понятия «тональность» различают тон настоящих предметов и тон в кадре. Тон предмета зависит от освещенности, количества света, падающего на объект и объектом отражаемого. Изображенный предмет покажется чёрным по тону, в случае, если на него падает мало света и соответственно еще меньше им отражается. Обильный свет, наоборот, как будто бы заставляет объект блистать. На хорошем отпечатке чёрные и ярко освещенные места предстанут как тёмные и белые пятна — как тона кадра*. В книге эти качества должны учитываться, поскольку, оперируя тонами, фотограф формирует желаемый суть, задает нужный выговор содержанию снимка. Тональные ответы одного и того же предмета смогут во многом предопределить гибкость фотографического языка.