В итоге и у протестантов имеется изображения Христа. Значит, вопрос не в изобразимости — а в почитании.
Станет ли протестант Евангелие держать в непотребном месте? Будет ли он в страницы Библии заворачивать бутерброды, а саму Библию применять в качестве подставки для каких-нибудь домашних потребностей? И осудит ли он желание человека, что, прочтя Евангелие, от благодарности и сердечной радости поцелует дорогую страницу?
Отчего же эти эмоции нельзя проявить перед ликом Христа, написанным иным методом? Либо критики православия серьезно уверены в том, что мы кланяемся краскам и дереву? И ожидаем помощи не от Всевышнего, а от древесной доски?
Итак, возможно проявлять благочестивые эмоции пред образом. Но — последнее возражение иконоборцев — необходимо ли?
Протестанты приводят в собственной иконоборческой полемике слова апостола Павла: “Всевышний не требует служения рук людских.” Всевышнему — утверждают они — не необходимы отечественные иконы. В этом они правы. Но слова апостола Павла нужно просматривать абсолютно: “Всевышний не требует служения рук людских, как бы имеющий в чем-либо потребность” (Деян. 17:25). Те же слова сказал Соломон — сказал, выстроив собственными руками храм . Храмы, иконы, жертвы не необходимы Всевышнему, но необходимы нам. Помимо этого, буквальное познание этих слов не обходит собственной укоризной и самих протестантов: так как и Евангелие выясняется не требуется, в силу того, что оно также написано руками.
Значит, последняя формулировка вопроса об иконе такова: может ли икона оказать помощь человеку в молитве, может ли она оказать помощь ему в пробуждении молитвенного упрочнения и в поддержании его?
Протестанты в молитве не применяют иконы. Значит, их суждение в этом вопросе легко неавторитетно: не следует делать выводы о том, чего сам не пережил. Протестанты довольно часто (и правильно) говорят, что у атеиста нет надлежащего опыта Встречи, дабы выносить суждения о бытии либо небытии Всевышнего, о правоте либо неправоте Евангелия. Данный же довод православный может обратить к протестантам: отсутствие у вас опыта молитвенного общения со Божией Матерью и святыми, отсутствие у вас опыта литургической православной молитвы не есть достаточное условие чтобы обвинить православных в надуманности отечественной молитвенной практики.
Чудотворные иконы.
Да, практика — критерий истины. Чудотворения чрез иконы и по заступничеству Святых — имеется факт, многократно и обильно подтвержденный во всей церковной истории. Через эти чудеса люди обращались к евангельской вере, в них пробуждались радость и покаяние о Христе-Спасителе.[307]Если данный многовековой опыт не вмещается в рамки баптистских богословских теорий — тем хуже для этих теорий. Я же приведу на данный момент только одно свидетельство о том, что икона — помощница в молитве: “Молиться без икон тяжело. Икона собирает в себе внимание молитвы, как увеличительное стекло собирает рассеянные лучи в одно обжигающее пятно.”[308]
Икона порождена молитвенным опытом, дабы послужить ему. А, значит, вне этого опыта легко непонятна. Как частное церковное предание оно неясно в отрыве о Предания Церкви. Исходя из этого, “по сравнению со светским историком либо искусствоведом православный богослов находится в привилегированном положении при изучении главных монументов духовной культуры этого времени: его главные интересы совпадают с заинтересованностями самих творцов средневековой культуры, которая была культурой церковной. Он придерживается той же иерархии сокровищ и тех же духовных установок.”[309]
Икона как икона вероятна лишь по причине того, что она создавалась для храмов, а не для музеев: “Икона дает новое измерение людской мастерству, в силу того, что Христос дал новое измерение самому человеку.”[310]Значит, при беседе об иконе нужно ставить в первую очередь вопрос о том — оказывает помощь ли она войти в пространство Предания, адекватно ли высказывает она христианский опыт Богопознания и слышен ли через нее все тот же призыв: “приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные” … И вот в случае, если вопрос поставлен так — то без колебания возможно признать икону христианским мастерством по определению. В случае, если Евангелие принесло новизну в древний мир, то Ренессанс был несомненной реакцией, несомненным регрессом — в том числе и в мастерстве, потому, что не смог передать и прочувствовать новизну Христовой Вести. Возможно, последнее суждение покажется пристрастным, но его возможно пояснить словами одного из самые интересных современных исследователей иконы — академика Б. В. Раушенбаха: “Я на данный момент ставлю средневековое мастерство во многих отношениях выше искусства Восстановления. Я считаю, что Восстановление было не только перемещением вперед, оно связано и с утратами. Абстракционизм — полный упадок. Вершиной для меня есть икона XV века, позже иконы стали хуже, а в то время, когда пришла живопись в “итальянском вкусе,” по большому счету “отправилась чепуха.” Но это моя точка зрения. С позиций психологии я могу растолковать так: средневековое мастерство апеллирует к разуму, мастерство Нового времени и Восстановления — к эмоциям, а абстрактное — к подсознанию.”[311]
С однозначностью последнего утверждения ученого кроме этого возможно не соглашаться, но разумеется, что видение человека и мира в иконе, абстрактном искусстве и картинах Ренессанса вправду различно, время от времени — до противоположности.
Один из первых исследователей иконы, кн. Е. Н. Трубецкой, писал, что “расстояние — это то первое чувство, которое мы испытываем, в то время, когда осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах имеется что-то, что влечет к себе, и одновременно с этим отталкивает. Их сложенные и благословляющие персты кличут нас и одновременно с этим преграждают нам путь; дабы последовать их призыву, необходимо отказаться от целой громадной линии судьбы, от той самой, что практически господствует в мире… Благословляющие персты требуют от нас, дабы мы покинули за порогом всякую пошлость житейскую, в силу того, что “житейские попечения,” каковые требуется отложить, утверждают господство сытой плоти. До тех пор пока мы не освободились от ее чар, икона не заговорит с нами. А в то время, когда она заговорит, она возвестит нам смысл жизни — и высшую радость.”[312]
Потому, что же мы исходим из принципиального единства христианской богословской мысли и иконографии, то неизбежно появляется вопрос: как осознанно и целенаправленно эти идеи желали передать иконописцы в собственных творениях? “Что желал сообщить живописец своим произведением” — вопрос вообще-то не весьма вежливый. Раз живописец это что-то сообщил, то это указывает, что он может это что-то выразить только на этом языке и только этими средствами. Другого ключа он дать не имеет возможности. В этом случае нам остается прибегнуть только к познавательным ресурсам феноменологии: вот ключ — какими должны быть замок и дверь? Вот мир, замеченный человеком; как устроен данный его глаза и человек, его душа? Либо напротив (и это уже выход в онтологию): се человек; каким должен быть мир, его онтология и структура, его законы, дабы допустить феномен человека?
Перед нами человек на иконе, мир на иконе. Откуда мир и человек смогут быть замечены конкретно так? Эта отправная точка зрения, эта возможность — христианская Традиция.
Возможно заявить, что всем, идущим по пути рождения в себе нового человека, раскрывается что-то единое. Иконописец, живущий в данной Традиции, сродненный с ее опытом, отнюдь не просто составитель и иллюстратор текстов Евангелия для неграмотных (как надеялось католическим и протестантским богословием). Он — свидетель, изнутри Традиции “оплотняющий” ее духовное содержание средствами живописи. Исходя из этого допустимо и нужно изучить суть иконы через ее соотношение с другими объективациями Традиции — Евангелием, православным богословием, Литургией, святоотеческими текстами. Без понимания этого внутреннего, коренного единства иконописная символика вырождается в ряд отвлеченных, натужных аллегорий и бесплодных понятий.
И дабы лучше осознать неразрывность связи иконографической формы с ее содержанием, увидим, что первоначально данной связи по большому счету не было. Раннехристианское мастерство “не стремилось придать форме собственных произведений никакого соответствия с их своеобразным, другими словами религиозным, содержанием. Форма лишь облекает в них содержание, нисколько не ища его выразить, воплотить его в себе. Что отсутствует в полной мере — это забота о форме, неразрывно связанной с содержанием. Ему нужен лишь суть. В сущности, оно по большому счету не мастерство, а только особенный язык религиозной мысли, это зримое ознаменование той мысли, что Спаситель выручает.”[313]
Впредь до VIII века христианское мастерство пользуется по большей части древними формами. И только в связи с иконоборческим кризисом VII–IX столетий Церковь начинает серьезно вспоминать об отношениях между “новым ветхими мехами” и “вином христианства древнего мастерства.” Тогда и вырабатываются главные изюминки иконы, адекватные уже ее собственному, а не древнему видению человека и мира. Отличие между древней и христианской культурой — отличие между культурой тела (в широком, лосевском смысле слова) и культурой совести — находит сейчас собственный выражение и в живописи. Внешняя достоверность и натуралистичность древней пластики заменяются иными средствами, разрешающими через внешние, видимые формы выразить внутренний мир человека. Отличие между безглазыми иконописными глазами и греческими скульптурами весьма наглядно показывает несостоятельность все еще не изжитых представлений о том, что икона — это “огрубление” древнего мастерства, “забвение” его и т. п. Язык иконы формировался в полной мере сознательно, не смотря на то, что сознательность эта выступала не как “планомерность,” а реализовывалась как поиск форм, соответствующих внутреннему опыту иконописца. “Изображай красками в соответствии с Преданию, эта живопись так же подлинна, как писание в книгах, и Божественная благодать почиет на ней, потому что свято то, что она изображает” — наставлял святой Симеон Солунский.[314]
В иконе, говоря словами доктора наук Н. В. Покровского, “чувствуется созерцание верующей души.”[315]Только осознав это происхождение иконы, ее место в Традиции, и возможно адекватно уяснить суть необычности ее художественного языка.
Монашеское мастерство.
Икона — в основном монашеское мастерство. Как монах имеется в первую очередь “инок” — человек, живущий в противном случае, чем человек теплохладной и среднестатистической веры, так и икона являет нам мир, в противном случае замеченный и инаково устроенный.[316]Святость — необычна для мира. В кондаке святому Василию Блаженному о нем свидетельствуется: “И был еси необычен в твоем языце” (и был чужим в твоем народе) — “Человеки ужасил еси… (на литии:1 стихира). “Среди молв сохранил еси себе” (на стиховне на Слава). Имеется ли более жёсткий решение суда Московии? В той Руси, которая через мглу исторических катастроф и веков нам думается “святой” и “благочестивой,” человек, уразумевший, “яко нет ничего, что нужднее души” (канон утрени: 7 песнь: 2 тропарь), выясняется предметом пререканий (“молв”) и по большому счету — чужаком…
Тут вправду — другая шкала сокровищ. Ее возможно назвать и двойной: то, что христианин обязан делать по отношению к вторым, он не имеет права прилагать к себе самому. Я обязан прощать ближнему — но я не могу прощать самого себя: “человек может лишь каяться, отпускать грехи может лишь второй.”[317]Христианин может проповедовать любовь к ближнему — но он не имеет возможности сообщить: “да возлюбите меня.” Воздерживаясь от осуждения вторых, я не могу оправдывать себя самого и защищать себя от суда совести и Евангелия. Так Иоанн Мосх писал о преподобном Феодосии Великом: “Внимательный к вторым, с ласковой к ним любовью, к себе же с необычайною строгостью.”[318]
В данной разной совокупности сокровищ возможно встретить необычные просьбы: “Тогда брат начал плакать и сказать: Господи, ужели я недостоин и малой скорби?”[319]Обычный человек бегает от боли. Христианин знает, что безболезненного прорастания в Вечность из отечественного мира не бывает. Исходя из этого в случае, если нет духовной брани, в случае, если нет скорби — он волнуется: нет предлогов к становлению и жизни. Авва Дорофей говорит об этом не меньше светло: “Любой молящийся Всевышнему: “Господи, дай мне смирение” обязан знать, что он требует Всевышнего, дабы Он отправил кого-нибудь обидеть его.”[320]Хочешь расти? — готовься к нашествию соблазнов.
А вот в полной мере “обратно-перспективный” пример из жития преподобного Макария Египетского. Живущая в соседней деревне женщина обвинила старца в блуде с нею. Макарий не стал защищать собственные “честь и преимущество.” “Я сообщил в мысли моей: “Макарий! вот ты отыскал себе жену: необходимо больше трудиться, дабы кормить ее. И трудился ночь и день — и присылал ей”… В то время, когда же наконец совесть клеветницы смягчилась, и та рассказала о напраслине, послушник прибежал к авве и сказал ему: “Вот все село желает идти ко мне и раскаяться пред тобою.” И что Макарий? — “Я, услышав о сем, дабы не тревожили меня люди, поднялся и убежал ко мне в Скит.”[321]Итак, людская похвала — это “беспокойство,” это имеется что-то, чего лучше избежать. Чтобы выяснить, отчего монахи назывались “иноками” — достаточно поставить себя на место Макария: а дал согласие бы я убежать из дома только чтобы избежать людских похвал?
Мир видится монахами и Церковью в противном случае, чем он сам думает о себе. Икона имеется свидетельство об этом другом видении, и хотя бы исходя из этого она не может быть легко картиной. В этом отражается конкретно реализм иконы, ее верность реально пережитому людской опыту: “Христианство не есть что-нибудь неважное. Тайна христианства необычайна для мира этого” — сказал преподобный Макарий Египетский.[322]Значит, необычность христианского мастерства не есть что-то нарочитое. В случае, если христианское мастерство есть вправду христианским — оно не имеет возможности не быть необыкновенным. Совсем справедливо отметил Л. Успенский, что “если бы, изображая человеческий вид воплощенного Слова, икона показывала бы нам одну только историческую действительность, как это делает, к примеру, фотография, то это означало бы, что Церковь видит Христа глазами неверующей толпы, которая Его окружала.”[323]Поскольку же Церковь видит и Христа, и человека в противном случае, чем мир безверия, — она в противном случае и воплощает опыт собственного переживания Предания в живописи.
Святитель Григорий Богослов так высказывал эту особенность библейского слова: “Отлично, в случае, если человек осознаёт суть Писания — но значительно лучше, если он просто кается, просматривая Слово.”[324]Библия пытается не столько дать нам возможность истолковать ее по-своему, сколько сама хочет истолковать по-новому нашу жизнь.
Преодоление субъективности.
Писания и сопоставления Другая возможность иконы — в выделенном дистанциировании и иконы, и авторов Библии от субъективности. Если бы современный автор писал роман о жертве Авраама — в нем было бы пара сот страниц и об его переживаниях, и о переживаниях автора по этому поводу. Но в Библии все несложнее: “Авраам поднялся и отправился.” Кроме того в истории Страстей, где евангелист, казалось бы, побуждается высказаться и занять личную точку зрения, он однако остается лично в тени. Он ничего не может сказать о собственном горе и потрясении.[325]Лука красивый стилист и из предисловия к его книгам мы видим, что он знаком с законами жанра. “Но в евангельском рассказе и он не осмелился отступать от переданных ему образцов. Его рассказ по языку, неспециализированному тону, стилю, кроме того по многим подробностям совершенно верно сходится с рассказом Марка и Матфея,” — обращает на это внимание А. Гарнак.[326]Евангелисты пишут собственные книги по окончании посланий апостола Павла, другими словами в то время, в то время, когда в христианских общинах уже выработалась исходная терминология нового богословия. Однако, они исторически совершенно верно передают проповеди Иисуса, сохраняя в евангелиях обороты речи, бывшие уже мало понятными для христиан из язычников (к примеру, “Сын Человеческий”), и не вкладывая в уста Христу терминов из Павловых посланий.
Как икона пытается продемонстрировать не субъективное восприятие действительности иконописцем, но явить саму Действительность, — так и Библейский рассказ имеется свидетельство самой Действительности о Себе. Исходя из этого в полной мере справедливо подмечает В. Розанов, что “выражение “библейская поэзия” — не совсем верно. Библия совсем чужда постоянного характера и главного поэзии — выдумки, воображения, украшения, — кроме того наивного, несложного. Прямая цель библейского рассказа — передать факт, событие; и лишь Библия — “книга былей.”[327]
Вопреки кажущейся статичности, икона — это в первую очередь перемещение. Но перемещение не в пределах собственной рамки, а именно — за пределы ее. Икона не испытывает недостаток в раме — ей не необходимы неестественные рамки, подчеркивающие ее “оконность” и условность. Воздействие иконы вырывается за ее границы (нимб не умещается в ней, рука либо копье у Георгия Победоносца выходят за красивое поле). И цель иконы — пробудить встречное перемещение. “Откровение,” несомое иконой, — в любой момент диалог. В нем участвует не только Говорящий, но и слушающий. В случае, если икона — это весть обращенная к человеку, то икона — это воздействие.
Человек видит лик, видит Имя — и это Имя должно раздаться в его молитве. Молитва же и имеется живое воздействие. Сейчас все новые волны живописцев-модернистов ищут возможность сделать зрителя участником красивого либо сценического действа. В иконе такая возможность была реализована уже века тому назад. Икона есть динамическим моментом богослужения. Иконы — вехи на пути. “Роль иконы, — пишет Л. Успенский, — не консервативная (сохранение памяти о священном событии), а динамически строительная.”[328]Икона призвана созидать образ Божий в человеке через призыв его к теургическому деланию. У святого Иоанна Златоуста имеется в полной мере честное суждение: “Какая мне польза из того, что я наблюдаю на царское либо княжеское изображение? Царем я быть не могу, да и не желаю. Что мне пользы наблюдать на то, к чему я не имею жажды?”[329]Вполне приложимы эти слова и к иконе, изображающей Святого либо Христа. В случае, если икона не пробуждает во мне жажды уподобиться изображенному на ней — она ненужна. Икона и имеется напоминание о жажде Богообщения. Без этого жажды — “что мне пользы?”
Икона ни за что не пытается расчувствовать верующих. Ее задача не в том, дабы привести к естественным чувствам, а в том, дабы разбудить разум и волю и подвигнуть к преображению. “Цель иконы — не в том, дабы возбудить либо усилить в нас то либо иное естественное человеческое чувство. Икона не “мила,” не чувствительна. Цель ее — направить все отечественные эмоции, так же как и ум и всю отечественную природу к ее подлинной цели. Икона — трезвенная, основанная на духовном опыте и совсем лишенная всякой экзальтации передача определенной духовной действительности. В случае, если благодать просвещает всего человека, то икона по всей видимости запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой. Икона не изображает Божество, она говорит о причастии человека к Божественной судьбе.”[330]
Как мы знаем, сакральный статус иконы определяется единством первообраза и образа. “Глазами взирая на образ, умом восходим к Первообразу.” В чем же конкретно состоит сообщение иконы со собственными Первообразом и как она устанавливается? В главе о Догмате кратко я уже приводил православную аргументацию: единство изображения и изображенного — в общности имени. “Призывание одного имени возводит многие образы к единому виду” — пояснял преподобный Феодор Студит.[331]“Призывание имени” — это и имеется молитва. Итак, конкретно молитва молящегося устанавливает тождество первообраза и образа. Исходя из этого канон предусматривает два необходимых условия при созидании иконы: во-первых, узнаваемость изображенного лица по определенным его характеристическим чертам, а, во-вторых, на иконе непременно надписание имени. Причем довольно часто имя дается уже в звательном падеже (не “святой Николай,” а “святый Николае”). Именование делает доску иконой. “По природе иное — Его изображение и Христос, не смотря на то, что по нераздельному их именованию они — одно и также.”[332]То, что это видение не чуждо Библии, светло из Божия повеления Моисею: “И снова Всевышний говорит Моисею: “И сделай из золота двух херувимов” (Исх. 25:18), но не изображения херувимов. Увидь, что и тут подобие названо одним именем с настоящим предметом.”[333]
Литургия и Икона.
Икона — зов в горний мир. Чрез приглашение к причастию (икону) человек обязан взойти к Первообразу, к действительности самого таинства. Наряду с этим ясно, что язык иконы обязан соответствовать тому, к чему она приглашает человека. Как литургический зов, икона сама имеется часть литургии. Икона — литургическое мастерство. И вопрос вот в чем — дает ли Литургия что-то человеку либо нет? В случае, если человек изменяется в Литургии — он в противном случае видит себя и мир. Исходя из этого литургическое мастерство — критерий “действенности” таинств. “Видехом свет истины, прияхом духа небесного, обретохом веру подлинную”… — декларация либо настоящее выполнение? Икона обязана высказывать действительность, которая превращает толпу в Церковь. Исходя из этого назначение иконы — немного открыть завесу вечности. Литургия кличет человека к вечности, преображению, эйфории. А, значит, ничто в ней не может быть легко статично и просто “нейтрально.” Литургия пронизана предчувствием будущего и все в ней должно соответствовать ее эсхатологическому напряжению: жесты, слова, музыка, иконы.
Л. Успенский говорит об “онтологическом единстве аскетического православной иконы и опыта православия.”[334]А значит — хоть и “не к апостолам нужно относить написание икон, потому что этого не могло быть, но к иконе нужно относить апостольское прозрение божественных тайн.”[335]
Конкретно как выражение настоящего опыта икона сама имеется действительность, а не аллегория. Да, “икона — не натуралистическое изображение. Но значит ли это — нереалистическое? Потому, что икона воображает собою видение действительности — она реалистична” (Н. В. Лосский).[336]
Мир, что изображает икона, — мир, где зло не нарушает задуманную Всевышним структуру вселенной. Это мир, в котором исходя из этого нет ирреальности. В нашем мире нет ничего, что заслоняет собой Свет — и потому это мир без тени.
Еще одна особенность архитектурных пространственных построений иконы — колонны. В сюжетных, “торжественных” иконах, в то время, когда воздействие происходит в Храме, святая святых обозначается престолом, над которым устанавливается сень… И вот, выясняется, что она совсем не держится на колоннах. Они не доходят до пола, либо обрываются посередине, либо все четыре находятся по одну (дальнюю) сторону престола. Эти опыты с пространством видятся у Босха и Эшера. Но в иконе это не опыты, а неотъемлемая часть ее языка. Заберём икону Сретения. Младенца Христа приносят в храм, где Его встречает старец Симеон и вносит Его во святая святых (по смыслу события это указывает, что ветхозаветное священство признает основоположника Нового Завета и передает Ему собственные священнические полномочия; происходит встреча — сретение двух Заветов). “На иконе продемонстрирован, — пишет Б. В. Раушенбах, — момент, в то время, когда Симеон забрал из рук Марии Младенца (это прямой суть события), но в один момент сцене придан и второй суть, оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продолжен (в нарушение естественной геометрии) престол в сторону Симеона, его значимость выделена броским киноварно-красным цветом. Икона скомпонована так, дабы младенец Христос был над престолом и под киворием. Зритель видит не только передачу Младенца Марией, но и перемещение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт необязательной передачи власти Ветхим заветом (олицетворенным Симеоном) Новому завету (олицетворенному Христом). Надпрестольное пространство есть самым священным местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, исходя из этого жест Симеона получает темперамент исключительности, и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество. Эта композиция стала вероятной лишь благодаря, условно говоря, очевидных нарушений “правил рисования.” Сообщённое делается ясным при сравнении приведенной иконы (Андрея Рублева) с фреской Джотто, в которой эти правила соблюдены. Тут толстая колонна отгородила престол от Симеона и Марии, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Практически тут продемонстрирован простой обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем, и исходя из этого провалилась сквозь землю исключительность изображаемого события, сцена купила темперамент бытовой зарисовки. У Рублева дан поворотный пункт истории , событие эпохальное; тут же — повседневное… Рассмотренные примеры показывают, как серьёзным был “обрыв” в изображении колонн, поддерживающих киворий (либо другой метод их маскировки), — прием, систематически проводившийся в средние века.”[337]
Данный же прием “убирания” колонн употребляется и в иконах Тайной вечери, где причастность учеников Христу, их евхаристическая общность не должна разрываться колонной между апостолами и Христом. Имеется данный прием и в иконографии “Введения во храм.” “Устремление к чистому смыслу вещи — таков принцип диатаксиса в Византии. Деформация натуры во имя реконструкции чистого смысла вещи”[338]так выяснил формулу иконы Ю. Олсуфьев.
Как Евангельский рассказ не ставит целью быть хроникой, так и икона не пытается быть фотографией. Она говорит об обо жении людской судьбе через ее причастие к Горнему миру. Евангелие говорит о том, как конкретно совершилось это отечественное спасение. Соответственно, евангелистов интересуют в первую очередь те события из судьбы Христа, каковые связаны с Его служением как Спасителя. Апокрифы, полные тщетных чудес (тщетных, потому что не связанных с главным чудесным образом Христа — Искуплением), были отвергнуты Церковью. Та часть жизни Иисуса, которая предшествовала его открытой проповеди, не описывается в канонических Евангелиях.
Но и те новозаветные события, каковые нашли собственный отражение в Евангелиях, запечатлены в них конкретно иконно: они текут не сами по себе, но сгруппированы около некоего центрального смысла — причем не только в “духовном евангелии” от Иоанна. Так, к примеру, Матфей при написании собственного Евангелия очевидно направляться канону Торы. Первая книга Пятикнижия Моисеева — “бытие.” Иудейское наименование данной книги (“Берешит”) правильнее передается греческим “Genesis:” становление, происхождение. “Вот земли и происхождение неба, при сотворении их ” (Быт. 2:4). Матфей собственный изложение Нового Завета начинает кроме этого с “генесиса” — с родословия (генеалогии) Христа.
Христианская антропология предполагает, что спасенный (“святой,” освященный) человек — это преображенный человек. Ничто в людской природе (духовно-материальной) не подлежит упразднению в “новой судьбе,” но нет ничего, что может войти в том направлении, не преобразившись, не очистившись и не просветлившись — ни разум, ни сердце, ни воля… Этого спасенного, т. е. полностью преображенного человека и пишет икона. Ясно, что средства натуралистической, “реалистической” живописи античности либо Восстановления не смогут разрешить художественно воплотить данный принцип христианской антропологии. Икона противоречила реалиям “мира этого” — но конкретно исходя из этого становилась проповедью, обличением, увещеванием, призывом: “Человек, ты можешь, ты призван, ты будет вторым!”
Одухотворение мира.
Изюминкой изображения на иконе людской тела есть вытянутость пропорций. Ненатуральность пропорций, выделенная бесплотность тела опять-таки соответствуют сверхзадаче иконы — дать зримый образ христианской антропологии. Задолго до происхождения привычных нам изобразительных средств иконописи святой Антоний Великий давал такую — словесную — икону христианского подвижника: “Дух Святой, соединяясь с умом человека… научает его держать в порядке тело — все, с головы до ног: глаза — дабы наблюдали с чистотою; уши — дабы слушали в мире и не услаждались наговорами, поношениями и пересудами; руки — дабы были приводимы прежде в воздействие лишь на воздеяние в молитвах и на дела милосердия и щедродательности; чрево — дабы держалось в должных пределах в потреблении пития и пищи; ноги — дабы ступали право и ходили по дорогам Божиим. Так все тело навыкает всякому добру и, подчиняясь власти Святого Духа, так изменяется, что, наконец, делается в некоей мере причастным тех особенностей, какие конкретно оно имеет взять в воскресение праведных.”[339]
Но раз уж таковой опыт видения человека показался в Церкви, осмыслен в ее предании, непременно он должен был, само собой разумеется, породить и новое красивое мастерство, согласное с ним. “внутреннее устроение и Порядок, о котором свидетельствуют Отцы, прелагаются в иконе в мир и гармонию внешние. Таково свидетельство победы над внутренним хаосом и разделением в человеке.”[340]
Ритмика складок одежды на иконе помогает тому же. То мягко пластичные, то, иногда, наоборот, неестественно прямые, немногочисленные, геометрически верные складки призваны кроме этого передать внутреннюю гармонию первообраза.
Потому, что свет в иконе везде и свет сам есть действительностью, в иконе нет безлюдного пространства, нет зазора между передним замыслом и задним, заполняемым пустотой. Ближнее и дальнее соединены сходу, конкретно, во свету . Средневековью чуждо посленьютоновское познание пространства как некой малосодержательной потенции, пустоты. В мастерстве же еще до физики Ренессанс “формирует пространство, в котором теряются предметы.”[341]
Всевышний пытается к человеку, дабы преобразить его. Тут воистину встреча двух различных реалий. Нимб — не аура, данный свет не исходит от человека, а горит в него. Свет святого — это не его личный свет, не его творение. Не он светится, через него — просвечивает: “Тако да просветится свет ваш пред людьми… ” Нимб на иконе — не излучение энергий из глубины сердца, из некоего “атмана.” Нет — это та нечеловеческая воздух, в которой человек лишь и возможно человеком. Человек создан Всевышним — и лишь в Всевышнем он может дышать и жить. Исходя из этого нимб православной иконы — это и не корона, извне возлагаемая на праведника в знак признания его трудов (как трактуются нимб и благодать в католической мысли и живописи).