С явлением, именуемым конфликтом (от лат. conflictus — столкновение), т. е. острым несоответствием, находящим разрешение и свой выход в действии, борьбе, мы в повседневной судьбе видимся неизменно. Политические, производственные, домашние и другие виды социальных распрей уровня и разного масштаба, отнимающие подчас у людей огромное количество физических, моральных и эмоциональных сил, переполняют отечественный духовно-практический мир — желаем мы того либо не желаем.
Часто бывает и так: мы стремимся избежать тех либо иных распрей, снять их, «разрядить» либо, по крайней мере, смягчить их воздействие — но тщетно! Не лишь от нас зависит происхождение, разрешение и развитие распрей: в каждом столкновении противоположностей участвуют, борются, как минимум, две стороны, высказывающие разные, а то и взаимоисключающие интересы, преследующие перечащие друг другу цели, совершающие разнонаправленные, а подчас и враждебные действия. В конфликте находит собственный выражение борьба нового и ветхого, прогрессивного и реакционного, публичного и антиобщественного; несоответствия жизненных позиций и принципов людей, публичного и личного сознания, морали и т. п.
Подобное происходит и в литературе. Развитие сюжета, взаимодействие и столкновение характеров, происходящее в беспрерывно изменяющихся событиях, совершаемые персонажами поступки, т. е., иными словами, вся динамика содержания литературного произведения основана на художественных конфликтах, являющихся в конечном счете обобщением и отражением социальных распрей действительности. Без осмысления живописцем актуальных, животрепещущих, публично значимых распрей настоящего мастерства слова не существует.
Художественным конфликтом, либо художественной коллизией (от лат. collisio — столкновение), именуется противоборство действующих в литературном произведении разнонаправленных сил — социальных, природных, политических, нравственных, философских, — приобретающее идейно-эстетическое воплощение в художественной структуре произведения как противопоставление (оппозиция) характеров событиям, отдельных характеров — либо разных сторон одного характера — друг другу, самих художественных идей произведения (если они несут в себе идеологически полярные начала).
Художественная ткань литературного произведения на всех его уровнях пронизана конфликтностью: речевые характеристики, поступки персонажей, соотношение их характеров, пространство и художественное время, сюжетно-композиционное построение повествования содержат в себе конфликтные пары образов, связанные приятель с втором и составляющие необычную «сетку» отталкиваний и притяжений — структурный костяк произведения.
В романе-эпопее «мир и Война» семейство Курагиных (вкупе с Шерер, Друбецкими и пр.) — воплощение высшего света — мира, органически чуждого и Безуховым, и Болконским, и Ростовым. При всем различии представителей этих трех любимых автором дворянских родов им одинаково враждебны напыщенная официальность, придворные интриги, лицемерие, фальшь, своекорыстие, духовная пустота и т. п., процветающие при императорском дворе. Исходя из этого так драматичны, чреваты неразрешимыми конфликтами отношения Пьера и Элен, Анатоля и Наташи, Ипполита и князя Андрея Курагина и т. д.
В другой смысловой плоскости разворачивается в романе скрытый конфликт между мудрым тщеславным полководцем Александром и народным Кутузовым I, принимавшим войну за парад особенного рода. Но совсем не случайно Кутузов обожает и выделяет Андрея Болконского среди подчиненных ему офицеров, а император Александр не скрывает собственной антипатии к нему. В то же время Александр (как и в собственный время Наполеон) не случайно «подмечает» Элен Безухову, удостаивая её танца на балу в сутки вторжения наполеоновских армий в Россию. Так, прослеживая цепочки связей, «сцеплений» между персонажами толстовского произведения, мы замечаем, как все они — с разной степенью очевидности — группируются около двух смысловых «полюсов» эпопеи, образующих главной конфликт произведения, — народа, двигателя истории, и царя, «раба истории». В авторских философско-публицистических отступлениях данный верховный конфликт произведения сформулирован с чисто прямотой и толстовской категоричностью. Разумеется, что по степени универсальности и идейной значимости, по собственному месту в художественно-эстетическом целом романа-эпопеи данный конфликт сопоставим только с изображенным в произведении армейским конфликтом, явившимся ядром всех событий Отечественной войны 1812 г. Все же остальные, частные конфликты, обнаруживающие сюжет и фабулу романа (Пьер — Долохов, князь Андрей — Наташа, Кутузов — Наполеон, русская обращение — французская и т. п.), подчинены главному конфликту произведения и составляют определенную иерархию художественных распрей.
В каждом литературном произведении складывается собственная, особенная многоуровневая совокупность художественных распрей, в конечном счете высказывающая авторскую идейно-эстетическую концепцию. В этом смысле художественное истолкование социальных распрей есть более емким и многозначимым, нежели их научное либо публицистическое отражение.
В «Капитанской дочке» Пушкина конфликт Гринева и Швабрина из-за любви к Маше Мироновой, составляющий видимую базу фактически романической фабулы, отходит на задний замысел перед социально-историческим конфликтом — восстанием Пугачева. Главная же неприятность пушкинского романа, в котором необычно преломляются оба конфликта, — это задача двух представлений о чести (эпиграф произведения — «Береги честь смолоду»): с одной стороны, узкие рамки сословно-классовой чести (к примеру, дворянская, офицерская присяга верности); с второй — общечеловеческие сокровища порядочности, доброты, гуманизма (верность слову, доверие человеку, признательность за оказанное добро, желание оказать помощь в беде и т. д.). Швабрин недобросовестен кроме того с точки зрения дворянского кодекса; Гринев мечется между двумя понятиями чести, одно из которых вменено его долгом, второе продиктовано естественным эмоцией; Пугачев оказывается выше эмоции классовой неприязни к аристократу, казалось бы совсем естественного, и отвечает высшим требованиям людской честности и благородства, превосходя в этом отношении самого рассказчика — Петра Андреевича Гринева.
Автор не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им публичных распрей. Довольно часто такое разрешение социально-исторических распрей, отраженных в литературном произведении, видит читатель в неожиданном для писателя смысловом контексте. В случае, если читатель выступает как критик , он может выяснить и конфликт, и метод его разрешения значительно более совершенно верно и предусмотрительно, чем сам живописец. Так, Н. А. Добролюбов, разбирая драму А. Н. Островского «Гроза», сумел за социально-психотерапевтической коллизией патриархального купеческо-мещанского быта разглядеть острейшее социальное несоответствие всей России — «чёрного царства», где среди общей покорности, лицемерия и безгласия всецело царит «самодурство», ужасным апофеозом которого есть самодержавие, и где кроме того мельчайший протест — это «луч света».