Именно на таковой путь ориентировала нас школа Анатолия Яковлевича Синяева. Всякие поползновения на «связочное» пение, «переоперание», «снятие с опоры», «заваливание» звука, пение «на чрезмерно искусственно расширенной глотке» срочно пресекались. Наряду с этим прилагались все усилия чтобы оказать помощь вокалисту получить резонансное звучание.
Царствие Небесное моему педагогу Анатолию Яковлевичу Синяеву, а всем прочитавшим эту статью хочу укрепиться в сохранении и поиске данной прекрасной жемчужины – резонансного пения, для которой жил и трудился вокальный педагог и замечательный вокалист раб Божий Анатолий.
Литература
Морозов В. П. Мастерство резонансного пения. Базы резонансной теории и техники. М., 2008.
Музехольд А. Акустика и механика человеческого голосового органа. М., 1925.
Т. Д. Новиченко. Из опыта педагогической работы[47]
База пения – умение обладать дыханием (в конечном счете). Дыхание должно быть глубоким и низким, как бы в пояснице (в области поясничного отдела). На протяжении пения нужно ощущать упор в этом месте до конца фразы, не расслабляясь.
На протяжении пения дыхания требуется мало, но оно должно быть верно организованным, т. е. не запираться, а как бы все время освобождать от напряжения тело.
Тело должно быть абсолютно свободным, кроме того пара расслабленным (руки, плечи, шея). Основное – ощущать лишь упор. Шея должна быть низкая, мягкая. Для проверки незажатости шеи возможно наклонить голову в бок. В гортани – как возможно больше спокойствия.
Нижняя челюсть должна быть мягкая и свободная, пара отклонена назад. Но это положение используется лично, как кому комфортно. Верхняя челюсть – активная. Зубы пара открыты, но опять-таки – это лично. Считаю, что верхняя челюсть не должна быть через чур активной, поскольку это дает звуку жестковатость.
Язык должен быть свободным и мягким. Для его расслабления на протяжении пения им возможно подвигать. Рот отлично открывать кроме того при piano. Чем выше нота, тем больше рот открывать в горизонтальное положение. Наряду с этим ощущать перемещение косточек около ушей. Слово произносить как бы верхней челюстью.
Тело певца должно резонировать . Ноги держать напряженными. Они трудятся за все тело.
Трудиться над произведением с музыкальной стороны (предстоящее осмысление текста) начинаю по мере установки звуковедения в верном направлении каждой ноты, слова, фразы.
Работа над piano происходит следующим образом. Оно должно быть спето на опоре. На протяжении пения piano идет деятельный посыл дыхания, большой рот, но голоса давать мало. Нужно как бы себя одурачить – желала спеть на forte, а спела – на piano.
Дабы отлично спеть верхнюю ноту, нужно обратить громадное внимание на прошлую ноту. Основная нота она, а не верхняя.
Работа над филировкой происходит равно как и на piano. He закрывая рот, певец обязан увеличивать либо уменьшать посыл дыхания (со поясницы).
При работе с колоратурным сопрано происходит все то же самое, но, идя по диапазону вверх, нужно оставлять больше звучания тела(груди), не утрируя верхний резонатор . Тогда голос будет ласковым, мягким, нефорсированным.
В случае, если студент овладел кантиленой, у него непременно покажется подвижность. Я говорю так: «Кантилена – ниточка, ноты – бусинки на ниточке».
Н. В. Дрожжина. Экстраполяция резонансной теории пения на певческую педагогику музыкальной эстрады[48]
Певческое мастерство эстрады занимает особенную нишу во всемирной художественной культуре. Не обращая внимания на довольно недолгий путь собственного развития, оно оформилось в общемировом контексте музыкально-исполнительского творчества как неповторимое художественное явление, которое отличается от других видов пения необычной исполнительской эстетикой и стилистикой.
В высших музыкальных России и учебных заведениях Украины осуществляется подготовка вокалистов эстрадного направления. Но в учебном ходе студенты и преподаватели сталкиваются с громадными трудностями, связанными, в первую очередь, с отсутствием нужной научно-методической литературы по воспитанию эстрадного вокалиста. Анализ работ, посвященных проблемам певческой эстрады, продемонстрировал недостаточную степень отражения существующих в практике неприятностей. «…До сих пор у нас не создана методика обучения эстрадных певцов. Кроме того те из них, кто пришел на эстраду с отвлечённой певческой подготовкой, должны проходить тернистый путь собственных поисков и открытий эстрадной исполнительской манеры, стилистики репертуара» (Карева, 1979, с. 8 ). Эти размышления Т. Каревой, отражающие состояние музыкальной эстрады тридцатилетней давности, к сожалению, актуальны и сейчас, потому, что певческая педагогика в эстрадном мастерстве есть мало созданной областью опытного обучения.
Так, основная задача высшей школы на современном этапе развития музыкального мастерства эстрады – это создание теоретико-методологического базиса, на фундаменте которого обязана формироваться совокупность подготовки опытных певческих исполнителей в ВУЗах искусств и культуры. Целью статьи есть обоснование общенаучной базы для разработки универсальной методике воспитания высоко квалифицированных экспертов в области певческого мастерства эстрады (на базе аналитического обзора отраженных в существующей литературе приёмов и методов постановки голоса, каковые употребляются в современной педагогической практике эстрадно-джазового пения).
Чаще всего при постановке голоса в эстрадной манере используют способ «пения в речевой позиции», созданный известным американским педагогом С. Риггсом. Основной упор данного способа делается на стабилизации гортани в нейтрально – речевой позиции (т. е. на протяжении пения гортань стабилизируется в таком же положении, как и на протяжении разговорной речи, «независимо от громкости и регистра») (Риггс, 2000, с. 2 ). Конкретно соблюдение этого условия, по утверждению автора методики, разрешает при пении пользоваться голосом так же легко и комфортно, как и на протяжении непринужденного беседы. Исходя из этого, С. Риггс делает вывод, что лишь в следствии применения техники «пения в речевой позиции» голос функционирует наилучшим образом.
Заостряя внимание на стабилизации гортани в пении, американский педагог выделяет, что для верного звукоизвлечения «не нужно намерено заниматься дыханием», достаточно расслабить внешние мускулы и привести «собственную гортань в такое состояние, в котором она не будет двигаться» (Риггс, 2000, с. 68 ). Не соглашаясь с этим утверждением С. Риггса, увидим, что, во-первых, из певческой практики в далеком прошлом как мы знаем, что гортань очень плохо реагирует на способы прямого действия регулировки уровня. Во-вторых, достаточно спорно утверждение, что организация певческого дыхания есть вторичным явлением, либо, как говорит Риггс, «побочным продуктом верной техники» (Риггс, 2000, с. 68 ). Мировая вокальная практика и научные исследования певческого дыхания показывают, что именно организация «дыхания в пении есть одной из главных в певческом мастерстве» (Яковлева, 2007, с. 3 ). певцов и Большинство педагогов (и мы в их числе) уверены в том, что умение руководить певческим дыханием обуславливает стабилизацию гортани в пении и есть «причиной, снабжающим верное голосообразование» (Яковлева, 2007, с. 3 ), а не наоборот, как утверждает С. Риггс.
методика и Теория обучения эстрадному пению, основанного на технике «пения в речевой позиции», предложена О. Клиппом (Клипп, 2003). Создатель говорит, что для постановки голоса эстрадного певца наилучшим условием есть освоение техники «пения в речевой позиции», как обуславливающей «оптимальный режим функционирования голосового аппарата для исполнителей данного жанра» (Клипп, 2003, с. 6).
Предложенная О. Клиппом методика основана на совокупности правил и связана, в первую очередь, с проблемой формирования главных навыков пения: дыхания, артикуляции и звукообразования. Но увидим, что эта методика создана для подготовки преподавателей музыки и предлагается автором не для опытных исполнителей, а «для постановки голоса эстрадных певцов на начальной стадии обучения» (Клипп, 2003, с. 107 ).
Активно применяется в практике подготовки эстрадных певцов методика, созданная театральным педагогом и американской актрисой Кристин Линклэйтер, приводящая, согласно точки зрения автора, к «освобождению личного, творческого голоса» (Линнклэйтер, 1993, с. 6). Не обращая внимания на то, что эта методика создана «для сценического творчества и голоса» [там же] драматического актёра, она активно используется как в театральных, так и эстрадно-певческих школах (к примеру, в Соединенных Штатах по данной методике занимаются большая часть школ). Книга К. Линклэйтер «Освобождение голоса» (Линнклэйтер, 1993) много раз выходила в наибольших издательствах США и была переведена на многие языки мира (на русский язык переведена последовательницей и ученицей автора Л. Соловьевой). Данной методикой предлагается множество упражнений, направленных на общую релаксацию и освобождение, на осознание процесса бесконтрольного дыхания с целью достижения цели способа – «вынудить интеллект вырабатывать голос в прямом контексте с эмоциональными импульсами, не будучи для того препятствием» (Линнклэйтер, 1993, с. 8 ). Примечательно, что для стимуляции глубокого рефлекторного дыхания употребляются намерено оборудованные столы, благодаря которым ученик висит вниз головой. Подчёркивается необходимость отказа от сознательного контроля над процессом дыхания. Данный принцип кроме этого вызывает у нас сомнение о целесообразности его применения в опытной певческой практике.
Так, анализ литературы продемонстрировал, что к недочётам методик, чаще всего употребляющихся в обучении опытному эстрадному пению, возможно отнести отсутствие правильных научных информации о работе голосового аппарата в пении, односторонность оценок тех либо иных явлений в голосообразовании. направляться признать, что разноречивые мнения по отдельным очень важным вопросам подчеркивают необходимость применения научного подхода и обуславливает создание универсальной методике как насущной задачи певческой педагогики музыкальной эстрады.
Обоснование комплексной теории (и соответствующей методики обучения) было предпринято автором статьи в диссертационном исследовании[49], где эстрадно-джазовое пение в первый раз рассматривалось в контексте научных концепций работы голосового аппарата в пении. Логическим завершением практики объединения и процесса теории стала презентация авторской методики воспитания опытных эстрадно-джазовых певцов, теоретико-методологической базой которой являются правила резонансной теории мастерства пения (РТИП ) В. П. Морозова.
Эта методика прошла успешную апробацию в совокупности высшего музыкального образования Украины на кафедре «Музыкальное мастерство джаза и эстрады» Харьковского национального университета искусств им. И. П. Котляровского, конечно на кафедре «Естрадного пения» Харьковской национальной академии культуры. Систематические победы учеников класса доцента Н. В. Дрожжиной (за семилетний период более двадцати лауреатских званий в национальных и интернациональных конкурсах эстрадных певцов; двое учеников удостоены званий заслуженных артистов Украины) могут служить иллюстрацией эффективности предлагаемой методики.
Потому, что применения и основная область исследования РТИП – это отвлечённое сольное пение, а сформулированные доктором наук В. П. Морозовым пять ключевых принципов резонансного пения выведены из практики оперных певцов, то появляется необходимость в ее последующей проекции на специфику эстрадного пения.
Неспециализированная тактики и методологическая основа стратегии вокально-педагогических способов эстрадных и отвлечённых певческих школ базируется на принципе целостности голосового аппарата певца. Данный принцип содержится в том, что все части голосового аппарата: дыхание, гортань, резонаторы – тесно взаимосвязаны между собой тремя видами обратных связей и прямых (жадно-физиологическими, пневматическими, звуковыми) и составляют единую совокупность. В зависимости от вокально-исполнительского жанра эта совокупность выбирает соответствующую технику фонации, которая диктуется слуховыми представлениями и эстетикой избранной манеры пения.
Певческие техники певцов разных жанровых направлений имеют во многом неспециализированные и отличительные своеобразные черты. С позиций физиологии звукообразования, сущность постановки голоса в любом жанре певческого мастерства содержится в верном стабилизации гортани и подборе импеданса в пении. Уровень гортани зависит как от личных физиологических изюминок, так и от выбранного жанра певческого мастерства. При эстрадной технике пения гортань стабилизируется в нейтральном (речевом) положении. Потому, что эстрадная техника пения имеет не сильный импеданс, то эта особенность звукообразования обуславливает необходимое использование звукоусиливающей аппаратуры.
Мы допускаем, что методов и путей певческого воспитания эстрадного певца возможно довольно много, но принципиально важно, дабы в них были учтены пять ключевых принципов резонансного пения, каковые научно обоснованы В. П. Морозовым способами акустики, психологии и физиологии. Это главное условие подразумевает: 1) развитие вибрационных представлений и ощущений как отражающих степень активности резонаторов; 2) формирование навыков нижнереберно-диафрагматического дыхания, активизирующего резонансные особенности голосового тракта; 3) отрицание связочных ощущений в представлении о технике голосообразовании; 4) применение эмоционально-образного восприятия; 5) использование принципа целостности голосового аппарата.
Принципиально важно подчернуть, что при эстрадной технике пения (как технике не сильный импеданса при речевом положении гортани) не образуется защитного механизма для голосовых связок. Исходя из этого очень направляться выделить значимость фониатрического нюанса резонансной теории для эстрадной техники пения, потому, что в этом случае резонаторы делают наиболее значимую предохранительную роль по отношению к голосовым связкам и гортани. Рациональная организация певцом резонансной совокупности не только повышает эффективность голосообразования, но и придает голосу долговечность и выносливость работы на опытной сцене.
В связи с ограничением количества материала рамками статьи, коротко изложим кое-какие, самые важные для эстрадно-джазовой певческой педагогики приёмы и методы, использующиеся в отечественной педагогической практике. Потому, что чувство звука в позиции резонаторов – одно из развития условий и главных воспитания опытного голоса по правилам РТИП, то, непременно, первое необходимое условие, дабы сам педагог «воображал себе сущность резонансного принципа голосообразования» (МОРОЗОВ, 2002, с. 322 ).
В эстрадном исполнительстве постоянно используется звукоусиливающая техническая аппаратура. Конкретно исходя из этого крайне важно научить певца умению сохранять главные звуковые характеристики (уровень звукового давления, спектральный состав и известный. д.) собственного голоса в произвольных звуковых условиях, опираясь не только и не столько на данные собственного слуха, сколько на внутренние ощущения (вибрационные, мышечные). Как показывает опыт, конкретно умение сохранять звуковые характеристики голоса в условиях концерта (при сильном шуме, большом уровне сопровождения, некачественной настройке аппаратуры) есть критерием опытной подготовки вокалиста-эстрадника. Дабы воспитать эти навыки у эстрадного вокалиста, нужно организовать:
1) навыки пения в обычных звуковых условиях, запоминая все виды ощущений (дыхательные, слуховые, звуковые, вибрационные и т. п.), это указывает, что в контексте учебного процесса использование микрофона вводится лишь тогда, в то время, когда все звучит художественно убедительно без микрофона;
2) умение опираться не только на звуковую данные, но и на внутренние вибрационные ощущения.
Потому, что уровень качества внешнего резонанса в певческой эстраде регулируется неестественными параметрами применяемых технических приспособлений, то, разумеется, что голос эстрадного певца при пении в микрофон должен иметь максимум обертонов уже на выходе из голосового аппарата. Исходя из этого обучение эстрадному пению на резонансной базе должно быть направлено на достижение близкого, полётного и объемного звука. Этого возможно достигнуть, используя способ субъективного ощущения направления подачи звука. Этот способ, согласно точки зрения Юссона, «есть самый полезным и узким» (Юссон, 1974, с. 194 ). Как мы знаем, что с увеличением тесситуры субъективные ощущения направленности голоса изменяются и напрямую «зависят от певческой техники певца» (Юссон, 1974, с. 198 ). Потому, что при эстрадной технике пения в верхнем регистре гортань не понижается, то чувство направленности звука не изменяется и остается горизонтальным.
Рис. 1. Активизация вибрационных ощущений при фонации в точке Морана (точка М) (по Р. Юссону)
фиксация и Изучение вибрационных ощущений направления подачи звука в определенной и неизменной точке передней части неба, сзади верхних зубов (см. рис. 1), есть базой способа Жака Морана (1924). Физиологическое объяснение способа дает Р. Юссон (Юссон, 1974, с. 195 ). Но он рекомендует фиксацию точки Морана лишь при обучении певцов с техникой сильного импеданса (т. е. отвлечённым певцам). Разрешим себе не дать согласие с мнением французского ученого, потому, что имеем практические доказательства хороших результатов при применении данного способа и при технике не сильный импеданса (т. е. эстрадного). Вправду, при эстрадной технике пения вибрационные ощущения менее интенсивны, чем при отвлечённой, но напомним, что постоянная фиксация внимания ученика на интероцептивных нёбных ощущениях в области точки Морана ведет к постоянному улучшению качеств тембра голоса.
Механизм регулировки певческой функции при участии виброрецепции есть сложным и содержится не только в формировании совокупности обратной связи на базе вибрационного анализа, но и навыков пения на «опоре». Конкретно таковой подход содействует ориентации сознания (и подсознания) эстрадного певца на резонансный принцип голосообразования.
Способ субъективного ощущения направления подачи звука может употребляться как для развития голоса, так и для исправления несовершенного голосообразования. На сокровище этого способа показывал и великий Карузо, подчеркивая нужное значение способа для исправления недочётов голосообразования, «в то время, когда очень сильно истрепанные (истощенные) голоса именно поэтому способу возвращались к обычному состоянию» (Назаренко, 1963, с. 143 ).
Способ рефлекторного действия. Как мы знаем, что в эстрадной практике существует влияние спектральных искажений обратной звуковой связи на голос певца, которая, в большинстве случаев, мало известна педагогам, звукорежиссерам и эстрадным певцам. Это эффект Томатиса[50]. В соответствии с ему, каждые трансформации голоса эстрадного певца, создаваемые звукорежиссёром при помощи аппаратуры, тут же отражаются на технологии голосообразования певца на подсознательном, т. е. неуправляемом уровне. Как следствие, изменяется не только качественные параметры и тембр голоса, но и неспециализированное чувство комфорта либо дискомфорта при фонации, возрастают либо уменьшаются энергетические затраты певца и т. д. Очевидно, что несоблюдение законов обратной связи при пении через совокупность звукоусиления ведет к разрушительным последствиям для голосового аппарата.
Испытания с применением результата Томатиса были продолжены А. Киселёвым (исследовалось практическое значение результата для улучшения тембра певческого голоса; Киселев, 1976). Изучения продемонстрировали, что при искажении сигнала обратной звуковой связи в голосе певца появляются спектральные трансформации противоположного символа, т. е. трансформации, направленные на компенсацию слышимых искажений тембра голоса. Но, наровне с усилением ослабленных частот, появляются явления противоположного характера, т. е. дополнительное усиление певцом тех спектральных составляющих в голосе, каковые уже усилены обратной связью. Данный тип реакции певцов на спектральные искажения сигнала обратной связи был назван рефлексом самоимитации.
Так, функциональная связь между чувствительностью уха к разным частотам и добавлением в тембр голоса соответствующих им обертонов разрешила сделать вывод, что сообщение сама по себе заключает способ певческого воспитания эстрадного певца, потому, что с его помощью возможно настраивать голос в желаемом направлении. Певческий педагог может использовать эффект Томатиса для улучшения качественных черт голоса ученика, но такие манипуляции с электроакустической аппаратурой, непременно, требуют от педагога широкого опыта и хорошего певческого слуха.
Способ рефлекторного действия на базе результата Томатиса растолковывает и роль голосовых показов певческим педагогом верного звукообразования либо технических приемов пения (само собой разумеется, в случае, если сам педагог обладает идеальной певческой техникой). Показ голосом оказывает помощь стремительнее достигнуть учеником верхних нот диапазона, организовать навыки единорегистрового звучания голоса и т. д.
В нюансе применения этого способа крайне полезными являются советы прослушивания записей выдающихся певцов с идеальной певческой техникой. Громадное значение для певцов имеют слуховые представления голосового эталона, что координирует развитие собственных вокально-исполнительских и технических данных. Комплекс звуковых представлений имеет важное значение, и, в конечном счете, от него зависит исполнительский темперамент музыкально-сценического воплощения певца. Исходя из этого во время становления опытных певческих навыков педагог обязан деятельно пропагандировать лучших эстрадных и джазовых певцов. Лишь в следствии громадного слухового опыта появляются критерии верного, ясного певческого выполнения, что в педагогической практике определяет успешное развитие опытных певческих навыков ученика.
Из анализа использующихся в эстрадно-певческой практике способов возможно выделить две главные категории, названные доктором наук Морозовым способами прямого либо местного (локального) действия и способами косвенного (либо опосредованного) действия на конкретную составную часть голосового аппарата.
Способы локального действия направляют сознание певца на мышечное управление конкретной частью голосового аппарата. К примеру, он используется для развития свойства сохранять вдыхательную установку при пении с перемещением (к примеру, советы педагога: «Удержи ребра в состоянии вдоха»).
Эволюция развития современного мастерства музыкальной эстрады требует подготовки таких исполнителей-певцов, чье мастерство включает большой уровень как певческой, так и пластической культуры. Из этого разумеется, что специфика эстрадного исполнительства требует необходимого формирования навыков верного певческого дыхания, каким есть смешанное нижнереберно-диафрагматическое дыхание.
Нельзя не принять правоту певческих педагогов, отмечающих, что обученные так именуемому статичному дыханию вокалисты при перемещении на сцене нарушают дыхание. Это происходит из-за лимитированности дыхания, рассчитанного на статичное положение тела. В педагогической практике как мы знаем, что существует отличие между «спокойной», «поющей» и «динамической» тренировкой дыхания. Вправду, так именуемое «статичное» дыхание «расстраивается» на протяжении активного перемещения, и голос лишается опоры.
В связи с данной проблемой В. Юшманов отмечает, что «певец, обладающий техникой пения на длящемся вдохе, изначально свободен от необходимости удерживать собственный тело в фиксированном положении (курсив отечественный. – Н. Д. ). Благодаря применению парадоксального дыхания он создаёт энергетически плотную среду в собственного инструмента при сохранении незакрепощенного состояния наружной мышечной совокупности собственного тела» (Юшманов, 2007, с. 81 ). В полной мере разумеется, что специфика эстрадного исполнительства требует формирования навыков конкретно «парадоксального» певческого дыхания на длящемся вдохе, разрешающего решить проблему качественного пения при исполнении пластических и хореографических задач. Напомним, что ответствен не только момент объяснения типа дыхания, но и неустанные наблюдения за его сохранением в течение всего обучения, потому, что обучающимся характерно терять и видоизменять механизм дыхания.
Способы косвенного либо опосредованного действия на конкретную составную часть голосового аппарата употребляются, к примеру, при регулировке уровня и управлении работой гортани. Потому, что категория способов косвенного действия основана на принципе целостности голосового аппарата взаимосвязанной совокупности «дыхание – гортань – резонаторы», то В. П. Морозов справедливо назвал их способами системного действия, потому, что они действуют не на конкретную часть, но на целый голосовой аппарат в целом.
Фундаментальный принцип воспитания опытного голоса в любом жанре певческого исполнительства – это стабилизация положения гортани в пении. Потому, что работа гортани взаимосвязана с дыханием и резонаторам, то, влияя через «посредников» (методом верной организации работы резонаторов и певческого дыхания), вероятна управление и регулировка гортанью. Исходя из этого как в отвлечённой, так и в эстрадной певческой педагогике основополагающими являются системные способы действия на работу голосового аппарата певца как самые эффективные и оптимальные.
Выводы.Правила резонансной теории мастерства пения В. П. Морозова являются универсальной теоретико-методологической базой для разработки методики постановки голоса эстрадного певца. Созданная и апробированная в совокупности высшей школы Украины методика обучения опытному эстрадному пению основана на последовательности общедидактических правил певческой педагогики, и правилах резонансной теории мастерства пения (РТИП). Универсальность методики проявляется в целостном действии на процесс певческого голосообразования, создающего условия для активизации процесса саморегуляции голосообразующей саморазвития и системы певца. Педагогическая практика автора статьи обосновывает, что воспитание у молодых эстрадных певцов резонансной техники пения ведет к качественным опытным итогам: единорегистровому полному диапазону (две и более октавы), тембровой насыщенности голоса, длительности дыхания и владению кантиленой, точности интонации и чёткому произношению, что разрешает вольно оперировать своеобразными вокально-техническими приемами эстрадного исполнительства. Техническая свобода в пении обуславливает и умение максимально ярко выразить голосом художественный образ певческого произведения.
Отечественное глубокое убеждение пребывает в том, что любой педагог, выстраивая обучение на фундаментальных правилах резонансного пения, сможет удачно воспитывать высокопрофессиональных экспертов в области эстрадно-джазового пения.
Литература
Карева Т. Размышления о музыкальной эстраде // Сов. цирк и эстрада. 1979. № 9. С. 8–9.
Киселёв А. Н. О целенаправленном действии на тембр голоса певцов путём трансформации частотных черт тракта обратной звуковой связи // Вестн. оториноларингологии. 1976. № 3. С. 81–86.
Клипп О. Я. Обучение эстрадному пению на музыкальных факультетах педагогических институтов: Дис. канд. пед. наук. М., 2003. 120 с.
Линклэйтер К. Освобождение голоса / Пер. с англ. Л. В. Соловьевой. М.: ГИТИС, 1993. 176 с.
Морозов В. П. Мастерство резонансного пения. Базы резонансной теории и техники. М., 2002.
Назаренко Н. Мастерство пения: материалы и очерки по истории, теории и практике художественного пения. М.: Музгиз, 1963. 512 с.
Риггс С. Как стать звездой / Сост. Guntar College. M.: Guntar College, 2000. 104 с.
Юссон Р. Певческий голос: изучение главных физиологических и звуковых явлений певческого голоса. М.: Музыка, 1974. 262 с.
Юшманов В. И. Певческая техника и ее парадоксы Изд. 3-е. СПб.: ДЕАН, 2007. 128 с.
Яковлева А. С. Мастерство пения: Исследовательские очерки. Материалы. Статьи. М.: Информбюро, 2007. 480 с, с илл.
В. П. Морозов. О резонансной природе народного пения[51]
Народное песенное творчество характеризуется чрезвычайным разнообразием как по музыкально-стилевым, так и вокально-техническим изюминкам. Различия носят не только личный, но и типологический темперамент. Это исторически сложившиеся региональные, сельские, муниципальные жанровые разновидности, не говоря уже о традиционно развившихся национальных изюминках пения различных народов у нас и тем более – зарубежья (Народная музыка, 1990 и др.).
Существует достаточно широкая музыковедческая литература, обрисовывающая особенности русского народного пения (Богданов, 2000; Алексеев, 1988; Гилярова, 1996, 1999; Щуров, 1987, 1998, 2005; Никитина, 2006; и др.). В Научном центре народной музыки им. К. В. Квитки Столичной национальной консерватории им. П. И. Чайковского (научный руководитель Н. Н. Гилярова) находится наибольшее у нас собрание звукозаписей музыки и народного пения.