Гарин — Чацкий! Тут уже было не до шуток! с покон веков как мы знаем, что в прошлое время директора провинциальных театров составляли труппу по распределению ролей в «Горе от ума». Расходится «Горе» по ролям — значит, в труппе имеется все нужные амплуа. В труппе ГосТИМа также были все амплуа, и «Горе от ума» при верной раскладке расходилось недурно, но Мейерхольд постоянно мешал колоду. Он признавал амплуа, но пользовался ими необычно. В классическом, лжеакадемическом прочтении пьесы Чацкого игрался бы, возможно, прекрасный, владеющий мощным голосом и видной фигурой и могший носить фрак актер М. Г. Мухин. У Мейерхольда он игрался Молчалина. Были и другие кандидаты.
По большому счету Мейерхольд в ходе создания спектакля первенствующее значение придавал распределению ролей. Преувеличивая, по обыкновению, он сказал полушутя, что, распределив роли, он сделал половину режиссерской работы. Я уже в один раз говорил, как он рассердился на меня, в то время, когда я преждевременно огласил в печати распределение ролей в «Борисе Годунове». Мейерхольд думал, что я «выдал» этим целый замысел постановки.
Но при начальном распределении ролей имени Гарина в будущей афише спектакля не было. На роль Чацкого был назначен Владимир Яхонтов, сыгравший перед этим эффектную роль салонного фата барона Фейервари в «Преподаватель Бубусе». У Яхонтова была красивая наружность, золотистые волосы, хорошие манеры, звучный прекрасный голос тенорового регистра и блестящее умение просматривать стихи. Пьеса-то так как в стихах.
Выбор Мейерхольда казался понятным и оправданным. Но вот что случилось дальше…
В первых числах Декабря 1927 года начались первые читки-репетиции. Мейерхольд сидел в очках, в красной феске, уткнувшись в экземпляр пьесы, что-то отмечал карандашом на полях, время от времени задавал шепотом вопрос М. М. Кореневу, и казалось, что он слушает репетицию не весьма пристально и занят лишь композицией текста.
Но вот в один раз он отодвинул книгу, написал на клочке бумаги пара строчков со собственными характерными подчеркиваниями, сложил листок пополам, написал сверху: «Хесе. Совсем секретно» — передал его режиссеру-лаборанту Хесе Александровне Локшиной и опять уткнулся в книгу. Репетиция длилась.
Записка Мейерхольда сохранилась. Вот что в ней было:
«Хесе. Совсем секретно.
Я знаю, меня будут упрекать в пристрастии, но мне думается, лишь Гарин будет отечественным Чацким: задорный мальчишка, а не «трибун». В Яхонтове я опасаюсь «тенора» в оперном смысле и «красавчика», могущего соперничать с Завадским. Ах, тенора, линия бы их побрал!»
Данный мелкий кусочек бумаги перевернул всю работу над спектаклем.
У Стефана Цвейга имеется теория о «звездных часах человечества». Так, пожалуй, чересчур красиво, он именует 60 секунд неожиданных озарений живописцев, поэтов, полководцев, музыкантов; те мгновения внезапно приходящих в голову ответов, открытий, находок, каковые открывают новые пути, поворачивают сделанное до этого, опровергают только что утверждавшееся. Таковой «звездной» минутой известный эссеист имел возможность бы назвать маленькое время, в то время, когда Мейерхольд писал записку…
X. А. Локшина продемонстрировала в перерыве репетиции записку Гарину. Примечание «совсем секретно» к нему очевидно не относилось, и юный актер от счастья и волнения не чуял под собой ног.
Но Мейерхольд еще что-то взвешивал и обдумывал. И вот на одной репетиции, в то время, когда Яхонтова почему-то не было, он сообщил, дабы Чацкого просматривал Гарин.
Актерские индивидуальности Яхонтова и Гарина так разны, что всем было очевидным, что обращение шла о принципиально новом ответе образа Чацкого. Будучи умным человеком, осознал это и Яхонтов и подал прошение об уходе из театра. Мейерхольд, против собственного обыкновения, его не удерживал.
Но и оставшись единственным исполнителем ключевой роли, Гарин также был неспокоен. Мейерхольд на репетициях сказал о прототипе Чацкого — Чаадаеве, а на Чаадаева Гарин был похож еще меньше; чем Яхонтов.
Незадолго до этого вышел роман Ю. Тынянова «Кюхля». В юный и увлекающейся всем новым и гениальным труппе Театра Мейерхольда его многие просматривали. Прочёл его и Гарин. Он слышал, что и Мейерхольду роман весьма понравился.
Осознавая, что декламация, изысканные манеры — это не его конек и не после этого выбрал его Мейерхольд, и озабоченный своим несходством с Чаадаевым, он в один раз обратился к постановщику с предложением применять для образа Чацкого характерность Кюхельбекера: большой рост, нелепость манер, рассеянность, близорукость. Но Мейерхольд данный путь отверг. Он все же не хотел совсем выводить Чацкого из границ амплуа и не собирался отходить от традиции так на большом растоянии. Предложенная им «характерность» Чацкого была другой и совсем необыкновенной. Он сделал Чацкого музыкантом, как Грибоедов. Чаадаев вошел в образ, как соль,— растворившись.
Работа шла увлекательно и энергично. Призрак злосчастной конструкции еще не тревожил души актеров. Репетировали в условных выгородках, создавать каковые был таким мастером Мейерхольд. Их планировка как бы воссоздавала комфортные интерьеры фамусовского дома. Пианист Толя Паппе играл на репетициях Баха, Моцарта, Бетховена, Фильда, Глюка, и очень способная музыка, входя в сердца актеров, поднимала их до себя.
Сейчас Гарину случайно попался том «Ежегодника императорских театров» со статьей П. П. Гнедича о «Горе от ума». Он прочёл ее и пришел в восхищение. То, что писал Гнедич, было близко к тому, что намечал Мейерхольд и что искал юный актер. Он поспешил к Мастеру со своей новой добычей. Мейерхольд достаточно улыбнулся. Он замечательно знал и ценил статью Гнедича, но ему было приятно, что Гарин отыскал ее сам, без его подсказки. По окончании премьеры критики в отыскивании предположительных влияний говорили о чем угодно, впредь до блоковского «Леонида» и Балаганчика Андреева (С. Мстиславский), но о статье Гнедича никто не помнил. А в это же время ее влияние на Мейерхольда в этом случае неоспоримо, да и он сам от этого не отказывался. Но, признав это влияние, нужно было идти дальше и проследить в Мейерхольде, авторе спектакля «Горе уму», его постоянные черты подлинного, а не фальшивого традиционалиста, а это противоречило примечательной журналистской формуле о нигилисте, анархисте и разрушителе.
Вот что, к примеру, пишет П. П. Гнедич о первом появлении Чацкого в доме Фамусова:
«Первый его выход должен быть одна страсть, одно увлечение, один неописуемый восхищение. Он, как бы в дорожном платье, проскакал 700 верст — из Санкт-Петербурга «в сорок семь часов», не заезжая к себе, бросился прямо к Фамусовым, выяснил, что девушка уже поднялась, и бегом ринулся вверх по лестнице. Чурбан Филька, швейцар, знавший барчука с детства, все лакеи — все это с весёлыми восклицаниями высвободило его от калош и шуб…»
Это все весьма близко к известной сцене приезда Чацкого, так поразившей критиков в спектакле «Горе уму». Очевидно, Мейерхольд это развил, осложнил, доделал. По Мейерхольду, Чацкий по большому счету останавливается по приезде в доме у Фамусовых: предположение признательная. Он их близкий родственник, воспитывался и жил ребёнком в этом доме, и все это в полной мере точно и конечно. Столичный дом Чацкого, где его не ожидали, мог быть нетоплен и по большому счету не готов для жилья. Житейские и бытовые реалии у Мейерхольда в любой момент весьма крепки и основательны, не смотря на то, что он довольно часто их лишь подразумевает, либо, как он время от времени сказал, «держит в уме». Это кроме этого абсолютно уничтожает натяжку через чур раннего появления в доме, оправдывает дорожный костюм и позволяет режиссеру выстроить ясную концовку Чацкому с его одеванием перед окончательным отъездом — занимательный композиционный, обрамляющий повтор. Усиливая все бытовые мотивировки, Мейерхольд применяет их в интересах достоверности и в один момент — поэтически. В случае, если Чацкий в доме не гость, а «собственный человек», то как больше и драматичнее делается его отъезд и разрыв.
Время от времени на репетициях появлялись дискуссии. Мейерхольд не всегда вмешивалая в них, но в любой момент пристально вслушивался. Искушенные его режиссерскими приемами в «Лесе» и «Ревизоре» с вводом в воздействие персонажей, придуманных режиссурой, актеры наперебой пробовали сами режиссировать и предлагали Мейерхольду изобретения и собственные выдумки. в один раз Гарин, начитавшись книг о пушкинской эре и раннем декабризме, внес предложение, дабы Чацкий на протяжении бала, в одной из уединенных помещений, просматривал приятелям из гостей «Гавриилиаду». Мейерхольд ничего не ответил, но позже в спектакле показалась сцена с «зеленой лампой», где юные офицеры за круглым столом просматривали друг другу вольнолюбивые стихи. Она начиналась с чтения актером А. Горским, весьма проникновенно, стихотворения «Товарищ, верь, взойдет она, звезда пленительного счастья». А вместо «Гавриилиады» Мейерхольд принес Гарину — Чацкому стих Лермонтова из его юношеской драмы «Необычный человек» — «В то время, когда я унесу в чужбину». Чацкий сидел в центре на столе, остальные разместились около него. Это стих заканчивало сцену. В рабочем экземпляре «Горя от ума» Гарина до сих пор лежит листок со стихотворением, переписанным рукой Мейерхольда. Кстати, таковой явный анахронизм почему-то никак не смутил критиков: никто не обратил внимания на лермонтовские стихи в «Горе от ума».
Формула из записки Мейерхольда: «Задорный мальчишка, а не «трибун» — была начальным вариантом режиссерского видения образа нового Чацкого. От нее шли, но на ней не остановились. «Задорный мальчишка» остался в стремительном перемещении, в то время, когда Чацкий внезапно впрыгивает на стул на протяжении первого беседы с Софьей, пребывавшей за ширмой, и еще в некоторых жестах и положениях. Этого все-таки было через чур мало для спектакля громадного стиля и большой мысли. И «задорный мальчишка» превратился в одержимого музыканта, углубленного в себя мечтателя, одного из тех первых русских интеллигентов артистической складки, которых так много было около декабризма. Это не пришло откуда-то извне, все эти подробности появились из материалов о его друзьях и Грибоедове. Это было одновременно и грибоедовским, и чаадаевским, и кюхельбекеровским, и не смотря на то, что Чацкий Гарина не повторял внешних линия любого из вероятных прототипов, но их дух был в нем.
Незадолго до начала главных репетиций Мейерхольд принес в театр пример для костюма первого появления Чацкого. Это была репродукция портрета князя Шишмарева живописца Кипренского. Но в то время, когда Гарин облачился в сшитую для него голубую рубаху, подобную той, что на портрете, оказалось, что шея актера через чур узка для ворота рубахи. Что же делать? Не ходить же к Мейерхольду с таким пустяком? Костюмерша отказалась перешивать рубаху. Но Мейерхольд все подмечал и нежданно сообщил:
— Гарин, иди со мной!
Он оделся и отправился к выходу из театра. Гарин следовал за ним. Мейерхольд взял на углу Тверской извозчика и приказал ехать в универмаг Мосторга на Петровке. Мейерхольда все знали в Москве, и появление его в магазине привело к сенсации. Он попросил продавца продемонстрировать ему все, что было из оттенков кремового и желтого щелка. Продолжительно выбирал, примерял куски на шее Гарина и наконец попросил отрезать… четверть метра шелка телесного цвета. Гарин стоял красный от смущения, что с ним приходится так копаться самому Мейерхольду. Но во всем, что было связано с работой над спектаклем, для Мейерхольда не было мелочей и пустяков. Возвратившись в театр, он попросил костюмеров сшить Гарину шарфик под воротник рубахи, дабы шея не смотрелась через чур тощей.
Вот уже поставлены все сцены, не считая самой тяжёлой, кульминационной — монолога Чацкого «Не образумлюсь… виноват». Когда доходило до этого места, Мейерхольд под каким-нибудь предлогом прерывал репетицию, оставлял работу над монологом напоследок. Наконец, уже совсем незадолго до премьеры, назначена репетиция монолога.
Мейерхольд продолжительно сидит без звучно, позже поднимается и говорит: — Нет, не знаю, как это нужно играться…— Повернулся, отправился. Позже, сделав пара шагов, поглядел на огорченного Гарина.— Играйся как захочется…
Так, данный режиссер, прослывший диктатором и деспотом, сознательно покинул наиболее значимую, кульминационную сцену на свободу актерской импровизации. Тяжело, само собой разумеется, поверить, что Мейерхольд не сумел бы придумать решения данной сцены, если бы он не доверял актеру.
И это не случайность. Подобный прием Мейерхольд неоднократно использовал в собственной работе.
На репетициях «Бориса Годунова» он совсем не трогал одну-единственную сцену — сцену смерти Бориса, также кульминационную. в один раз он чуть наметил ее и сходу покинул. Он заявил, что сцена эта требует для того чтобы душевного подъема, что она обязана сама «вылиться», и отложил ее на конец работы. «Я не желаю ее раздраконить в собственном воображении. Чем позднее мы за нее возьмемся, тем она будет свежее…» Известную сцену лжи в «Ревизоре» он поставил в одну вдохновенную ночную репетицию, за шесть дней до премьеры. Потрясающую сцену суицида китайчонка-боя (его игралась М. И. Бабанова) в «Рычи, Китай!» он поставил за сорок мин. в одну репетицию.
Лучшие актеры Мейерхольда (и особенно любимые им) в любой момент должны были быть способными к независимым ответам, к импровизации. Правильного повторения собственных показов режиссер потребовал лишь от актеров, неспособных к импровизации и инициативе в работе.
Сделав с Гариным две громадные роли (Гулячкин и Хлестаков), Мейерхольд с его острой и правильной оценкой всех возможностей актерской индивидуальности, казалось, лучше знал молодого актера, чем он сам себя. Эраст Павлович говорит, что в работе над Чацким были моменты, в то время, когда он приходил в отчаяние от своих личных данных и бесплодно пробовал подтягиваться к мнимому идеалу Чацкого-Аполлона, и Мейерхольд постоянно останавливал его. Это были в Гарине остаточные явления неизжитого провинциализма, не сильный рецидивы прошлого вкуса юного рязанского театрала. Но Мейерхольд последовательно вел актера в избранном им направлении, и Чацкий для Гарина стал важной пробой сил на новой почва, еще неизведанной и заманчивой, не смотря на то, что и не принес явного и немедленного успеха, как Гулячкин и Хлестаков, Мейерхольд открыл в Гарине лирического актера и в ретроспективной оценке роль Чацкого для Гарина — одна из основных вех на его творческом пути. Возможно лишь пожалеть, что в немного открытую Чацким дверь актер в будущем входил так редко. Но актерская будущее в любой момент сложна, и значительно чаще это зависело не от него самого…
направляться отметить еще одну линии мейерхольдовского решения спектакля: одинокому Чацкому противостоит не разлагающийся, дряхлый, бессильный мир, а мир, полный живых соков, крепких традиций, мир, уверенный в непоколебимой крепости собственного существования, в собственном здоровье. Все соперники Чацкого режиссурой «оздоровлены», «омоложены». Таковы и Фамусов, и Скалозуб, и Молчалин, а также властная Хлестова сильна, крепка и могуча. Само отрицание их мира думается им заболеванием, сумасшествием, и в распространении не добрый сплетни о Чацком больше искреннего кошмара, чем сознательной клеветы. Это противоречило простым в те годы трактовкам исторических сюжетов. Кроме того в пьесах о Пугачеве и Степане Разине было принято пророчить скорее крушение царского самодержавного строя, не смотря на то, что в действительности самодержавие тогда еще лишь набирало силы. В бессчётных пьесах о декабристах и народовольцах непременно находилась тема бодрой уверенности, что финиш произвола прейдет скоро, как и в пьесах о современном Западе — ожидание близкой и несомненной всемирный революции.
Для понимания психологии советских людей 20-х годов нужно знать, что мировая революция была для них не условной и отдаленной целью, а чем-то вероятным, настоящим и родным. Ее ожидали, в то время, когда полки Тухачевского наступали на Варшаву, ее подготавливались встретить, в то время, когда в Германии развернулись события 1923 года, в то время, когда начиналась общая забастовка в Англии во второй половине 20-ых годов XX века. Ходячая фраза: «Мысль штурма зреет в сознании весов» — повторялась по всякому предлогу, и величайшим вызовом историческому оптимизму, как он тогда понимался, казалась трактовка классовых неприятелей в настоящем и в прошлом как силы могущественной и далекой от поражения. В пьесах о русской истории екатерининской и николаевской эр режиму власти искусственно придавались черты упаднического русского самодержавия XX века, а настоящий, трезвый историзм, ставящий вещи на собственные места, представлялся «пессимизмом», что скоро был заявлен политическим правонарушением.
Мейерхольд был сыном собственного времени и во многих спектаклях о современности проявлял «оптимизм», и был за то хвалим, но уже «Ревизор» и «Горе уму», пьесы, лишенные однодневной конъюнктурности, были ославлены, как «пессимистические», и доказательством «пессимизма» выдвигалось изображение ими фамусовского лагеря здоровым и крепким. А в это же время это было исторически правдиво, не смотря на то, что в этом здоровье и силе создатель спектакля заметил пошлость предрассудков и инерции, и большой, «вечный» мир красоты, поэзии, громадного мастерства связал с одиноким и неловким чудаком Чацким. Критики не осознали, что альянс Чацкого с музыкой также делал его сильным, но по-своему, свежо и необычно. В этом смысле «Горе уму» — величайшая апология могущества мастерства, вошедшая в спектакль как особенная тема вместе с музыкой Баха, Глюка, Бетховена и Моцарта.
Спектакль, начинался строгими, медленными звуками фуги Баха. Темнота. Нежданно фуга сменяется, легкомысленной французской песенкой. Вспыхивает свет, и мы видим ночной столичный кабачок. Поет шансонетка. Захмелевший гусар старается поймать и поцеловать ее ножку. В такт песенке качается пьяный Репетилов. Его цилиндр съехал набок, в руке бокал. В уголке вдвоем Софья и Молчалин. Эта режиссерская фантазия реализует и известную пушкинскую чёрта Софьи, да и то, что говорит о дочери Фамусов. Фактически, пьеса еще не началась: это лишь род пролога. Как мы видим, отношения Софьи и Молчалина характеризуются как зашедшие дальше, чем это играется в большинстве случаев, что усиливает целый предстоящий конфликт.
Зимнее утро. Барский дом еще спит. В аванзале спит на диване служанка Лиза. К ней прикорнул растрепанный буфетчик Петрушка. Лиза просыпается и стучит в дверь Софьиной помещения. Ответа нет. Она заводит часы, и на бой часов, таковой громкий в утренней тишине, появляется Фамусов. Он крадется к Лизе, пристает к ней, грубовато, по-хозяйски. Голос дворецкого, и Фамусов прячется. Крадучись, возвращаются в дом Софья и Молчалин.
В танцклассе Софья занимается манерами и танцами. Француженка учит ее обращению с шалью. Тут же старичок Лиза и аккомпаниатор, разбирающая какие-то цветные тряпки. Между па танцев у Лизы и Софьи происходит разговор о женихе, появляется воспоминание о Чацком, и по окончании доклада дворецкого за стеной слышится взволнованный голос самого Чацкого.
Следующий эпизод — «Портретная». В ней две встречи Чацкого с Софьей и со ветхим втором — фортепьяно. О первом появлении Чацкого я уже говорил.
Так, с эпическим, романным разбегом начинался спектакль. Любой следующий эпизод происходил в новой помещении просторного барского дома. Режиссер щедр на выдумку: он ведет нас и в тир, где Софья, разъясняясь с Чацким, показывает меткость глаза, и в бильярдную, где длятся споры Фамусова с Чацким. падение и Приезд Скалозуба с лошади Молчалина. Софья чуть-чуть себя не выдает. Из этих сцен особенно весьма интересно был решен режиссерски эпизод девятый — «В дверях», где, облокотившись на две колонны, рядом, практически без перемещений, вели словесную дуэль Чацкий и Молчалин. И опять Чацкий за фортепьяно. Звуки сонаты Моцарта говорят нам о его беспокойстве. Большой мир музыки противостоит суетному миру Фамусовых и Скалозубов. Течение долгого зимнего дня не разрешает тайную отношения к нему Софьи, и наступает вечер с новой суетой импровизированного бала.
Вечер. Съехались гости. Чацкий видится со своим ветхим втором Платоном Горичем. Но тот опустился, обленился, находится под каблуком у хорошенькой жены. Князья Тугоуховские. Княгиня появляется как некоторый опрощенный парафраз пушкинской «дамы пик». Среди гостей мелькает открыто сделанный под Булгарина агент Третьего отделения Загорецкий. Не мудрено, что несколько молодых гостей, дабы избежать его всевидящих глаз и всеслышащих ушей, удалилась из танцевального зала в библиотеку, где в комфортном полумраке, за круглым столом, освещенным зеленой лампой, они просматривают вольнолюбивые стихи. И, само собой разумеется, Чацкий среди них.
Кульминационной сценой спектакля режиссер сделал сцену создания клеветнической сплетни о Чацком. Он перенес воздействие в столовую и продемонстрировал нам фронт клеветников и сплетников за долгим столом на протяжении всей сцены. В различных уголках стола звучат одинаковые кусочки текста, сплетня повторяется и варьируется, плывет и захватывает все новых гостей и ее развитием как бы дирижирует сидящий в центре стола Фамусов. Грибоедовские стихи тут звучат ужасной музыкой. Эта превосходная сцена вся выстроена по законам музыкального нарастания темы. Задумавшись, входит Чацкий. К лицам гостей со страхом поднимаются салфетки по мере того, как он идет целый в собственных мыслях, ничего не подмечая, на протяжении этого стола. В первой редакции спектакля он выходил слева и уходил направо. Во второй редакции Чацкий выходил слева и, заметив собравшихся, поворачивался и уходил обратно, воплощая пластически стихотворную строчок: «Шел в помещение, попал в другую». Эта сцена — «Столовая» — одно из высших достижений Мейерхольда — композитора сцены. Дальше идет эпизод объяснения Софьи с Чацким в «концертной зале». Опять надежный друг фортепьяно. Каминные помещения в большинстве случаев в барских зданиях размещались на нижнем этаже, рядом с вестибюлем, дабы озябшие гости имели возможность согреться. Тут Чацкий видится с Репетиловым. Превосходная сцена сборов к отъезду гостей с красивым, легким, практически танцевальным этюдом одевания шестерых княжен.
Воздействие последней картины, по плану режиссера, происходит на громадной лестнице, ведущей из вестибюля наверх. Во всех ветхих домах имеется такие. Тут воздействие поднималось до тонуса катастрофы. Так, в стиле высокой катастрофе, решалась «сцена узнавания» Софьи. (Мейерхольд весьма обожал эту сцену. «Тут,— сказал он,— ужасное прозрение Чацкого в отношении Софьи и Софьи довольно Молчалина». К сожалению, и первая и вторая исполнительницы Софьи и все последующие по окончании Гарина исполнители Чацкого не поднимались тут до высоты режиссерского плана. Он скорее угадывался, чем был воплощен на сцене.)
Потом направляться разрядка — практически комическое появление Фамусова с пистолетами в руках и стрельбой в атмосферу, дабы напугать воров, и опять высота катастрофы: последний монолог Чацкого.
И вот его снова одевают в тот же самый дорожный костюм, в котором он был в начале, и он негромко требует:
— Карету мне. Карету!
Опять фуга Баха. Кода. Финиш.
Кстати, несложная «житейская» интонация, с которой Чацкий приводил к карете, также была поставлена в вину исполнителю и режиссёру. По традиции, эту фразу следовало произносить с вызовом и мажорно, как словно бы дело было вовсе не в карете, а в призыве погибнуть либо победить.
В спектакле не считая роли Чацкого весьма интересно и свежо был сыгран Молчалин (М. Г. Мухин). Не как субретка, а простодушной деревенской девушкой трактовалась роль Лизы (Е. Логинова). Сочно и ярко игрался Скалозуба Н. И. Боголюбов. К сожалению, обе исполнительницы Софьи не сумели убедительно передать увлекательный режиссерский рисунок роли (3. Н. Райх и А. Н. Хераскова), и как-то не отыскал в роли Фамусова целое (при обилии гениальных подробностей) И. В. Ильинский. Он об этом поведал в собственных мемуарах достаточно детально.
С Гариным — Чацким произошло необычное. Он злил и был непонятен в дни премьеры, но в ретроспективной оценке вырастал в громадный и законченный, уникальный образ нового и неповторимого Чацкого. Это довольно часто происходило с работами самого Мейерхольда: неспециализированное признание как бы догоняло его. Так происходит с поэтами, каковые сами создают и воспитывают собственных читателей.
Спустя десятилетие по окончании премьеры превосходный актер Б. В. Щукин так вспоминал о Гарине — Чацком:
«Это был Чацкий, лишенный снаружи эффектных «геройских» линия, это был глубоко страдающий и ощущающий человек, внутренний мир которого был раскрыт с предельной чуткостью, новизной и остротой».
А. И. Герцен в работе «Развитие революционных идей в РФ» именовал Чацкого «фигурой меланхолической, ушедшей в собственную иронию, трепещущей от негодования и полной мечтательных совершенств». Вот эта черта никак не противоречит мейерхольдовскому раскрытию образа Чацкого и лишь обогащена возвышенным миром и великим музыки, в котором жил создатель комедии.
По окончании полуудачных премьерных пьес (самая профессиональная часть критики осознала природу «сырости»: такова, к примеру, рецензия Н. Д. Волкова) роль Чацкого в исполнении Гарина от спектакля к спектаклю крепла, становилась звонче, четче и цельнее. Я наблюдал «Горе уму» в первый раз уже не на премьере, а приблизительно по окончании 10-го спекталя и окончательно был покорен конкретно таким Чацким и потом с неистребимым недоверием относился к Чацким «здоровым и приятным» (подобно Молчалину, по рецепту критика «Известий»), каковые в будущем так же, как и прежде оказались в новых постановках «Горе от ума». Мне думается (это лишь предположение), что внутреннему росту Гарина в роли парадоксально помогла обстановка, в которую он был поставлен критикой: он, как и его храбрец, также был не осознан, отвергнут. Пути органического творчества неисповедимы: отрицательные рецензии положительно питали актера.
В том далеком на данный момент от нас 1928 году я был еще лишь влюбленным в театр ребёнком (но первые юношеские впечатления в любой момент особенно сильны!), и для меня гаринский Чацкий был живым, красивым и милым человеком, за которого мне было больно, что восхищал и увлекал не привычной щеголеватой импозантностью, а глубиной и сердечностью. И позже, в значительно более отдаленной второй режиссерской редакции «Горе уму» 1935 года, лишенной острых углов и явных провальных мест, сокращенной за счет ненужных эпизодов (были выброшены эпизоды «Кабачок», «Тир», «Бильярдная») и игравшейся в более подходящем оформлении, уже практически не «конструктивном», где кроме того был повешен занавес (занавес в ГосТИМе!), действительно, прозрачный, золотистый, через что были видны все перестановки в перерывах (это почему-то особенно нравилось Мейерхольду),— в этом более компромиссном и дешёвом спектакле, мне в любой момент не хватало долгой, худой, угловатой фигуры меланхолического острословца и страстного музыканта, гаринского Чацкого. Потом в ГосТИМе Чацкого игрались хорошие актеры, но игрались обыкновенно, игрались примерно так, как мог бы сыграть Яхонтов: элегантно, но безбоязненно, резонерски, а не лирически-субъективно. Я говорю это отнюдь не в умаление таланта для того чтобы громадного и узкого мастера, как В. Н. Яхонтов, но удачи его были в другом. И как был прав мудрец Мейерхольд, не обольстившись наружностью, блестящей читкой и тенором стиха!
Но отчего же он уступил в этом при возобновлении спектакля? Это уже второй вопрос, ответ на что завел бы нас на большом растоянии от темы отечественного рассказа.
Для меня Чацкий — Гарин такое же большое явление русского мастерства в постижении и угадке духа отечественной истории (в чьих уроках мы так же, как и прежде нуждаемся), как умная и терпкая историческая проза Юрия Тынянова, как графическая сюита Александра Бенуа к «Бронзовому наезднику», как главы блоковского «Возмездия».
Гладков А. К.
Г52 Мейерхольд: В 2-х т./Вступ. ст. Ц. Кин/.— М.: Альянс театр, деятелей РСФСР, 1990.
Т. 1. Годы учения Всеволода Мейерхольда. «Горе уму» и Чацкий — Гарин» 1990. 287 с, ил.
Работы эссеиста и известного драматурга А. К. Гладкова о Вс. Мейерхольде — не только свидетельство человека, близко знавшего выдающегося режиссера, но и превосходные произведения литературы.
В первоначальный том, вошла книга «Годы учения Всеволода Мейерхольда» и работа «Горе уму» и Чацкий — Гарин».
ББК 85.334.3(2)7
Александр Константинович Гладков МЕЙЕРХОЛЬД
Том 1
Редактор С. К. Никулин
Художественный редактор М. Г. Егиазарова
Технические редакторы
Г. П. Давидок, А. Н. Ханина