Становление совокупности опытного музыкального образования, начавшееся с создания первых русских консерваторий, и расцвет российского музыкальной педагогики и исполнительского искусства во второй половине ХIХ в. тесно связаны в первую очередь с именами братьев А.Г.Рубинштейна (1829–1894) и Н.Г.Рубинштейна (1835–1881). Наибольшие музыканты собственного времени, педагоги, публичные деятели, братья Рубинштейны отдали большую часть собственного редкого таланта просвещению России и музыкальному образованию. Они явились замечательными катализаторами процессов, уже назревавших в недрах российского музыкального образования и музыкального искусства. Благодаря им отечественное опытное музыкальное образование, определившись как независимая отрасль существенно позднее подобного процесса в Западной Европе, фактически сходу начало функционировать на наибольшем уровне.
Братья Николай и Антон Рубинштейны обучались у А.И.Виллуана, взоры которого на фоне тех лет выделялись прогрессивностью. Рубинштейны с самых ранних лет поражали окружающих собственной замечательной одаренностью – как общемузыкальной, так и фортепианно-двигательной. В то время, когда четырехлетнего Николая начали обучать игре на фортепиано, двенадцатилетний Антон уже концертировал со сложным репертуаром. В 1841–1843 гг. Антон Рубинштейн вместе с Виллуаном совершил громадное концертное турне по Европе.
Еще в юном возрасте братья Рубинштейны удостоились высоких оценок таких музыкантов, как Ф.Лист, Ф.Шопен, Ф.Мендельсон, Дж. Мейербер. Ф.Лист кроме того высказывал такую точку зрения, что Антону Рубинштейну уже в 13-летнем возрасте не следовало продолжать обучение, поскольку вмешательство извне может лишь ослабить силу этого изумительного дара.
Как пианист Антон Рубинштейн во второй половине ХIХ в. не знал себе равных во всем мире (Ф.Лист довольно рано прекратил концертную деятельность). Ему была характерна так называемая «фресковая» манера игры, отличавшаяся размахом, громадной силой, монументальностью художественных концепций. Слушатели отмечали необычайную певучесть выполнения, богатого красочными оттенками, и мастерство фразировки и «широту» дыхания. Все это делало действие А.Г.Рубинштейна на аудиторию воистину волшебным. Владея таким неотразимым действием на слушателей, А.Г.Рубинштейн смело утверждал новый тип концертной программы: он практически не включал в программы – как фортепианные, так и симфонические, в которых выступал в качестве дирижера, – салонно-виртуозных произведений для «отдыха» публики. Венцом музыкально-просветительской деятельности Антона Рубинштейна были его известные «Исторические концерты», совершённые в сезоне 1885 – 1886 гг., каковые он дал в наибольших городах России, Европы и США. Программы «Исторических концертов» включали произведения всех наибольших композиторов, писавших для фортепиано либо клавира: от британских верджиналистов до русских современников Рубинштейна. Значение этих концертов тяжело переоценить: по существу, Антон Рубинштейн вел просветительскую работу в мировом масштабе.
В игре младшего Рубинштейна – Николая – не было для того чтобы стихийного порыва, как у Антона, но все отличалось идеальной точностью. Подобно брату, Н.Г.Рубинштейн приложил много упрочнений для распространения высокохудожественных произведений всемирный фортепианной и симфонической литературы (он кроме этого совмещал фортепианное исполнительство с дирижированием). Особенно довольно много внимания уделял Н.Г.Рубинштейн пропаганде и исполнению произведений П.И.Чайковского.
Артисты для того чтобы масштаба, как А.Г. и Н.Г.Рубинштейны, вошли бы в историю кроме того в том случае, если бы они занимались лишь своим мастерством. Но оба не ограничивались данной ролью; целый собственный талант, широчайшую эрудицию, громадный авторитет они направили на музыкальное просвещение России, подъем ее духовной культуры. С целью этого нужно было создание опытных музыкальных учебных заведений – консерваторий.
В середине ХIХ в. положение опытных музыкантов в РФ оставалось сложным. Часть их были крепостными помещиков; музыкальная деятельность как профессия не была легализована, и закон признавал только тех музыкантов, каковые служили в казенных учреждениях: в придворных театрах, институтах благородных девиц и других национальных заведениях. Лицам дворянского звания закон косвенно запрещал заниматься опытной музыкально-сценической деятельностью (открыто занимаясь ею, они обязаны были отказаться от дворянского звания).
Концертная судьба кроме этого была скудной, в особенности в Москве. В Санкт-Петербурге с 1802 г. существовало Филармоническое общество, которое, не смотря на то, что и нерегулярно, все же знакомило слушателей с музыкальными новинками. В Москве не было особой концертной организации, и важная музыка звучала совсем редко. Сцены театров были заняты в основном итальянской оперой. Главным источником распространения камерной музыки так же, как и прежде оставалось камерное музицирование, которое, не смотря на то, что и было распространено в дворянских и богатых купеческих семьях, все же охватывало узкий круг людей.
Вместе с тем в обществе возрастала потребность в хорошей музыке. В Санкт-Петербурге, а после этого и в Москве показались так именуемые Университетские концерты, где упрочнениями студенческого оркестра (дилетантского) и приглашенных музыкантов делались попытки выполнить симфоническую музыку. Это говорило о тяге просвещенной части молодежи к профессионализации музыкального образования.
Публичный подъем, характерный для воздуха 1860-х гг., содействовал тому, что наибольшие музыканты России вспоминали о дорогах кардинального переустройства отечественной музыкальной судьбе. В РФ уже существовала сильная композиторская школа; создавались произведения, обессмертившие отечественное мастерство. И вместе с тем вкусы большей части публики в полной мере удовлетворялись не лучшими примерами итальянской оперы, не сходившей со сцены. Это справедливо приводило к возмущению таких критиков и музыкантов, как А.Н.Серов, В.В.Стасов, М.А.Балакирев, А.Г.Рубинштейн. Но пути разрешения обстановки виделись ими по-различному.
В.В.Стасов и композиторы Могучей кучки во главе с М.А.Балакиревым, справедливо полагая, что нужно прекратить подражать Западу и начать содействовать формированию русского мастерства, вместе с отрицанием не лучших образцов западной музыки отрицали и западный пример музыкального образования. Потому, что иного примера опытного музыкального образования не существовало, «балакиревцы» и В.В.Стасов выступали против профессионализации музыкального образования. Они опасались, что русские консерватории станут копией германских, в которых обычно абстрактно-универсальная техника заглушала живую музыкальную идея [1. С. 244].
С данной позицией был категорически не согласен А.Г.Рубинштейн. Принадлежа к историческим деятелям, привносящим в русского культуру лучшие успехи западной цивилизации, Антон Рубинштейн одинаково содействовал и распространению в РФ лучших зарубежных композиторов и произведений русских, и становлению в ней опытного музыкального образования по западному примеру, справедливо полагая, что уровень культуры, а также музыкальной, в Западной Европе выше, чем в РФ. Вместе с тем он был не меньшим неприятелем музыкальной схоластики, чем кучкисты, каковые недооценивали его намерение перенести в Россию западные формы музыкального образования, наполнив их иным содержанием.
Первым шагом, в один момент содействовавшим распространению в РФ камерной и симфонической музыки и подготовившим землю для открытия консерватории, было создание Русского музыкального общества (Императорское русское музыкальное общество, ИРМО либо РМО). Мысль его создания в собственности А.Г.Рубинштейну, что со всей мощью собственного музыкального и организаторского дара начал знакомить Россию в первую очередь с лучшими хорошими и современными произведениями.
В 1860 г. был сделан следующий ход: в Санкт-Петербурге, в помещении Михайловского дворца (сейчас Русского музея), кроме этого по инициативе А.Г.Рубинштейна открылись общедоступные Музыкальные классы. Их программа преследовала цель привлечь широкий круг любителей музыки к предстоящему профобразованию и предусматривала обучение теории музыки и пению. Не обращая внимания на то, что обучение сначала было бесплатным, а после этого проводилось за маленькую плату, на призыв А.Г.Рубинштейна преподавать в Музыкальных классах (также безвозмездно либо за символическую плату) отозвались прекрасные музыканты. Фортепиано преподавали узнаваемые пианисты Т.Лешетицкий и Ф.И.Беггров; класс скрипки вел придворный и композитор солист Г.Венявский; виолончели – дирижер, солист придворного оркестра К.Шуберт. Сольное пение вела узнаваемая певица-сопрано Г.Ниссен-Саломан. Хоровым классом руководили дирижёр и композитор Итальянской оперы в Санкт-Петербурге О.Дютш, и наибольший русский хоровой композитор и дирижёр Г.Я.Ломакин. Занятия по теории вел Н.Н.Заремба, у которого начал заниматься одним из первых слушателей Музыкальных классов П.И.Чайковский.
Такое блестящее созвездие музыкантов, потом составившее и преподавательский костяк консерватория Санкт Петербурга, растолковывает, по какой причине российское опытное музыкальное образование, чуть зародившись, миновав вероятные заболевания роста, неуверенность и слабость первых шагов, фактически сходу достигло высокого уровня. Заслуга А.Г.Рубинштейна состоит не только в том, что он организовал и возглавил Музыкальные классы, а потом консерваторию; он волшебством собственного имени, собственного большого глобального авторитета привлек к делу российского опытного музыкального образования прекрасные силы, сходу обеспечившие большой уровень. Музыканты, имевшие славу лучших педагогов и артистов Европы (Т.Лешетицкий, Г.Венявский и др.), стали служить русскому музыкальному образованию.
В осеннюю пору 1862 г. произошло праздничное открытие консерватория Санкт Петербурга – первой русской консерватории. Занятия велись по следующим профессиям: композиция и теория музыки, фортепиано, оркестровые инструменты, вокал. Из современных музыкальных профессий отсутствовали лишь обучение хоровому дирижированию (оно было сосредоточено в Синодальном училище в Москве и Придворной певческой капелле в Санкт-Петербурге), и обучение игре на народных инструментах, которым еще предстояло завоевать право войти в круг опытных музыкальных инструментов. Не велось кроме этого и обучение оперному и симфоническому дирижированию: оно еще не выделилось в область музыкальной деятельности с четко очерченным предметом.
Преподавательский состав консерватория Санкт Петербурга еще более пополнился если сравнивать с Музыкальными классами: в ней в различные годы вели педагогическую деятельность такие музыканты, как известнейшая во всем мире пианистка, ученица Ф.Страницы С.Ментер; наибольшая пианистка России и одна из звезд всемирный величины А.Есипова (ученица Т.Лешетицкого); Л.Брассен (ученик И.Мошелеса); скрипач Л.Ауэр, виолончелисты К.Давыдов и А.Вержбилович. В 1871 г. начал собственную долгую работу в консерватория Санкт Петербурга Н.А.Римский-Корсаков.
В Москве примеру собственного старшего брата Антона Рубинштейна (либо «петербургского» Рубинштейна, как его нарекли), следовал Николай Рубинштейн («столичный» Рубинштейн). По его инициативе сходу за созданием РМО открылось столичное отделение данной организации, которое возглавил Н.Г.Рубинштейн. После этого при столичном отделении РМО были созданы Музыкальные классы, в которых прежде изучались элементарная хоровое пение и теория музыки, а после этого начинались занятия по игре и сольному пению на музыкальных инструментах.
Музыкальные классы сначала рассматривались как фундамент будущей консерватории, и 1 сентября 1866 г. Столичная консерватория начала работу. Н.Г.Рубинштейну принадлежала инициатива пригласить на пост доктора наук П.И.Чайковского, которого он сумел оценить задолго до создания композитором собственных лучших произведений. В 1866 г. П.И.Чайковский, один из первых выпускников консерватория Санкт Петербурга, стал одним из первых докторов наук Столичной.
Не считая П.И.Чайковского и Н.Г.Рубинштейна, занятия вели Г.А.Ларош, Н.А.Губерт и К.К.Альбрехт (теоретический курс), пианисты А.И.Дюбюк (ученик Дж. Фильда), А.Доор (ученик К.Черни), К.Клиндворт (ученик Ф.Страницы). В младших фортепианных классах занятия вел Н.С.Зверев – ученик А.И.Дюбюка. Педагогами по виолончели стали и классам скрипки представители бельгийской, чешской, германской, австрийской школ Ф.Лауб, И.Гржимали, Б.Коссман, В Фитценгаген. Сольное пение вели русские певцы А.Д.Александрова-Кочетова, В.Н.Кашперов и А.Р.Осберг, и представитель итальянской оперной школы Дж. Гальвани. С певцами над дикцией трудился наибольший актер Малого театра С.В.Шумский. Через пара лет преподавательскую деятельность начал один из лучших выпускников Столичной консерватории С.И.Танеев.
В первые десятилетия собственного существования консерватории, в отличие от современных высших учебных заведений, включали высшую, среднюю а также часть начальной ступеней опытного музыкального образования. Принимались в консерваторию значительно чаще дети либо дети (за исключением вокала), имеющие первичную музыкальную подготовку. В консерватории, кроме музыкальных дисциплин, они приобретали нужную общеобразовательную подготовку, где выговор делался на дисциплинах гуманитарного характера.
Курс обучения был вычислен в среднем на девять лет и включал два отделения – младшее (низшее) и старшее (высшее). На низшем отделении обучались пять лет, по окончании чего было нужно выдержать сложный переходный экзамен. Выдержавшие его переводились на высшее отделение, где спустя четыре года должны были держать выпускной («окончательный») экзамен, по окончании чего приобретали звание «свободного художника». Не выдерживавшие соответствующие экзамены не переводились на высшее отделение либо не получали звание «свободного художника».
Требований на экзаменах сначала были установлены высокие: окончить консерваторию со званием «свободного художника» имели возможность лишь юные музыканты, готовые к независимой концертной деятельности и имевшие достаточно широкий репертуар наибольшего уровня сложности. Очень отличившиеся награждались золотой либо серебряной медалью. Не сдавшие соответствующие экзамены имели возможность продолжать обучение (оно было платным; плата составляла приблизительно 200 рублей в год). Очень одаренные ученики из неимущих семей в личном порядке абсолютно либо частично освобождались от платы. Так, консерватории имели возможность готовить музыкантов высшей квалификации и одновременно с этим обучать тех, кто не достигал выдающихся удач, но желал обучаться музыке на опытном уровне.
На одном из первых совещаний совета Столичной консерватории Н.Г.Рубинштейн произнес речь, в которой указал, что консерватория обязана «… приготовить не только экспертов по тому либо иному инструменту, но и музыкантов в широчайшем смысле этого слова» [3. С. 105]. В этом высказывании сформулирован наиболее значимый принцип работы и Столичной, и консерватория Санкт Петербурга, что на многие годы вперед выяснил и их большой уровень, и порожденный им наибольший уровень российского опытного музыкального образования, и музыкального исполнительства в целом.
Как уже указывалось выше, западноевропейской музыкальной педагогике в ХIХ в., наровне с полезными педагогическими достижениями отдельных больших музыкантов (Л.Бетховена, Ф.Шопена, Ф.Страницы), существовал, а в массовом обучении преобладал подход, утверждавший внешние, формальные сокровища: виртуозность, обычно лишенную содержания, внешнюю бравурность, блеск, скорость игры и т.д. Соответственно строилось и обучение – с опорой на развитие и формирование внешних виртуозных качеств. В обыденной педагогической практике это выражалось в многократных повторениях технических формул вне содержания музыки, без активного участия мышления и обычно кроме того слуха обучающихся.
Потому, что первыми преподавателями музыки в РФ были чужестранцы, то таковой подход к обучению, конечно, начал приобретать распространение и тут. В следствии того, что опытное музыкальное образование светской ориентации появилось в РФ существенно позднее, чем в Западной Европе, русский музыкальная педагогика имела возможность бы стать ухудшенным слепком с европейской. Но этого не только не случилось. Наоборот, русский музыкальная педагогика, например, педагогика опытного музыкального образования, во второй половине ХIХ в. поднявшись на наибольший уровень, сохраняет его и поныне.
В числе главных обстоятельств этого – традиции преобладания содержания над формой, каковые свойственны для русского культурного менталитета и являются отличительными изюминками наибольших русских музыкантов. броским представителем этого типа музыкантов являлся Антон Рубинштейн. Да и то, что именно он в один момент с Николаем целой плеядой и Рубинштейном выбранных ими музыкантов стал фактическим основателем светского опытного музыкального образования в РФ, на многие десятилетия вперед выяснило содержательную наполненность российской музыкальной педагогики и исполнительства.
Чтобы обучение в консерваториях не превратилось легко в школу виртуозной игры, первые директора и основатели Петербургской и Столичной консерваторий Николай и Антон Рубинштейны прилагали много упрочнений. Так, А.Г.Рубинштейн огромное внимание уделял независимой работе обучающихся. В 1880-е гг. он ввел в консерватория Санкт Петербурга опробования, каковые давали возможность делать выводы о подготовленности ученика к независимой работе: программы двух наиболее значимых экзаменов («переходного» и «окончательного») ученики должны были разучить самостоятельно, без помощи педагога. Это требование свидетельствовало о направленности обучения на формирование самостоятельности как качества личности, а не на «натаскивание. Н.Г.Рубинштейн, не смотря на то, что и не потребовал независимой подготовки всей программы выпускного экзамена, кроме этого придавал значение самостоятельности обучающихся, не терпя безлюдного подражательства. Он получал, дабы юный музыкант как возможно скорее обучился самостоятельно трудиться, экспериментировать и искать. Н.Г.Рубинштейн не опасался выказать доверие к талантливому ученику и, растолковав ему задачу, на какое-то время давал ему возможность трудиться самому. Часть произведений выпускной программы ученики Столичной консерватории кроме этого должны были готовить самостоятельно.
Довольно много внимания Рубинштейны уделяли теоретическим знаниям учеников, в любой момент прослеживая внутреннюю связь между уровнем теоретической подготовки и исполнительской деятельностью молодых музыкантов.
В 1880-е гг. А.Г.Рубинштейн настаивал на необходимости введения для обучающихся консерватории учебных направлений, каковые дали бы им широкое знание музыкальной писатели по их профессии и познание дорог ее развития. Он включил в учебный замысел дисциплину «История литературы фортепианной музыки». Проект, робко задуманный всего лишь как учебный курс, в исполнении очень способного музыканта превратился в просветительскую акцию огромного масштаба, подобную которой не знает история.
В этом курсе А.Г.Рубинштейн выполнил пара сотен фортепианных произведений – практически все самые значительные произведения, созданные для фортепиано либо клавира, и сам давал к ним пояснения, художественные и педагогические комментарии. И выполнение, и лекции потрясли слушателей своим блеском и невиданной высоты художественным уровнем. Огромная просветительская акция не только конкретно вытекала из педагогической работы, но несла еще одну смысловую нагрузку. По инициативе А.Г.Рубинштейна в консерватория Санкт Петербурга были созданы особые педагогические отделения. Студенты этих отделений слушали лекции по методике преподавания собственного предмета и проходили педагогическую практику под управлением доктора наук. А.Г.Рубинштейн еще в то время понял разность задач, стоящих перед будущими педагогами и будущими исполнителями-музыкантами. Конкретно для будущих преподавателей музыки первым делом и был задуман курс «История литературы фортепианной музыки». Так, А.Г.Рубинштейн, давший начало систематическому опытному музыкальному образованию в РФ в целом, кроме этого дал начало и разным ветвям этого образования, сохраняющимся поныне.
Кроме организаторской и музыкально-просветительской деятельности они занимались фактически педагогической работой в области фортепианной педагогики. Масштаб этих музыкантов предопределил то, что русский фортепианная школа сначала собственного независимого существования начала развиваться под их громадным влиянием, которое очевидно прослеживается в ней и по сей день.
И Антон, и Николай Рубинштейны потребовали от учеников в первую очередь передачи содержания исполняемых произведений. А для этого нужно было интенсивное общемузыкальное и интеллектуальное развитие обучающихся, чему посвящалось много упрочнений и в классах Рубинштейнов, и в созданных ими консерваториях. Вместе с тем громадное значение придавалось и технике выполнения, без которой мастерство пианиста не существует. Органичное сочетание обучения и художественного воспитания технике выполнения, в котором первое место занимает содержание, – наиболее значимая изюминка педагогики Рубинштейнов, ставшая традицией для русского фортепианной педагогики в целом.
Еще одно свойство мастерства великих братьев – в первую очередь оно отличало Антона Рубинштейна – рвение к «пению» на фортепиано, высочайшая культура звука, идущая от русской певческой традиции и длящаяся и сейчас в русском фортепианной педагогике.
Педагогическая деятельность А.Г.Рубинштейна протекала по большей части в консерватория Санкт Петербурга (он возглавил ее сразу после открытия, после этого последовательность лет посвятил интенсивной композиторской и исполнительской деятельности, которая связана с гастрольными поездками в мире, а в 1887 г. снова возвратился к директорству в консерватории).
Занимаясь с учениками, Антон Григорьевич стремился в первую очередь воспитать в них живописцев, привить самостоятельность. Требуя при работе над произведением строжайшей точности в прочтении текста, он наряду с этим более всего беспокоился о обнаружении поэтического содержания музыки. С целью этого он довольно часто прибегал к аналогиям и образным сравнениям. И.Гофман – самый узнаваемый из учеников А.Г.Рубинштейна, один из наибольших пианистов мира финиша ХIХ – первой половины ХХ в. – писал: «Его метод преподавания был таков, что делал всякого другого учителя в моих глазах похожим на школьного теоретика. Он избрал способ косвенного наставления при помощи наводящих сравнений. Он касался музыкального в строгом смысле только в редких случаях. Этим методом он желал пробудить во мне конкретно-музыкальное, как параллель к его обобщениям, и так сохранить мою музыкальную индивидуальность» [4. С. 39].
В случае, если суммировать то, что Антон Рубинштейн сделал для фортепианной педагогики, то возможно заключить , что он создал не просто школу фортепианного выполнения, но что-то большее: как пишет Л.А.Баренбойм, «…практически никто из русских педагогов фортепианной игры его времени и ближайших последующих лет не избежал сильного действия не только его исполнительского мастерства, но и его передовых исполнительских правил» [3. С. 350]. Влияние Антона Рубинштейна очень сильно в русском фортепианной педагогике – ее лучших проявлениях – и сейчас.
Тогда как для А.Г.Рубинштейна с его огромным размахом деятельности педагогика была все же не главным занятием, его младший брат посвятил ей всю жизнь. Еще в юности, в то время, когда Н.Г.Рубинштейн преподавал частные уроки и преподавал в Николаевском сиротском университете, он был известен как прекрасный педагог; по окончании образования музыкальных классов при РМО, а потом – создания Столичной консерватории Николай Григорьевич прославился не только как дирижёр и пианист, но и как учитель. Сам Антон Григорьевич Рубинштейн в один раз назвал собственного младшего брата «великим преподавателем фортепианной игры». А вот слова известный германского пианиста Э.Зауэра: «Не слепое обожание и пристрастность, а глубокое убеждение говорит во мне, в то время, когда я утверждаю, что как педагог Николай Рубинштейн не имел себе равного. Больше того, я осмелюсь утверждать, что по безграничной разносторонности и непостижимому мастерству не скоро найдется подобный ему» [5.С.15]. Эти слова были сообщены Э.Зауэром спустя два десятилетия по окончании окончания занятий у Н.Г.Рубинштейна, причем Зауэр по окончании безвременной смерти Николая Григорьевича обучался у Ф.Страницы. И аналогичных оценок педагогических свойств младшего Рубинштейна было множество.
Принципиально важно отметить такую линии педагогики Н.Г.Рубинштейна, которую современная педагогическая наука именует личным подходом к обучающемуся. Н.Г.Рубинштейн владел педагогическим бесплатно попадать в душу вторых и был уверен, что любой ученик требует собственного подхода. «Узкое чутье, – писал Э.Зауэр, – разрешало ему найти не сильный стороны каждого и обнаружить методы для их преодоления. Его девизом было “каждому собственный”. Любой талант приобретал личное развитие… Кроме того манера обращения зависела от характера и темперамента данного ученика» [5. С. 15].
Второй ученик Н.Г.Рубинштейна, выдающийся музыкант А.И.Зилоти, утверждал, что индивидуализированное обучение сказывалось на игре самого Н.Г.Рубинштейна на протяжении занятий. Позанимавшись по окончании его смерти недолго у Антона Григорьевича, Зилоти, сопоставляя способы работы обоих братьев, писал: «Я нечайно вспоминаю уроки Николая Рубинштейна, что нам в любой момент так игрался, дабы мы все-таки не теряли из вида ближайшей точки к идеалу, другими словами соображался со свойствами каждого данного ученика и игрался так отлично, дабы данный ученик не терял надежды когда-нибудь достигнуть данной точки. Н.Г.Рубинштейн игрался каждому ученику в противном случае, другими словами, чем лучше был ученик, тем лучше он игрался, — и напротив» (цит. по: [3. С. 218]).
Говоря о педагогике А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов, нельзя не упомянуть и таком серьёзном факторе, как обаяние большой личности: они одними собственными именами уже завлекали молодежь. Попасть в класс Николая Рубинштейна было мечтой самых одаренных молодых музыкантов мира, а обучаться у Антона Рубинштейна вычислял за счастье Иосиф Гофман, уже бывший к моменту начала занятий всемирный знаменитостью. Он, несомненно, есть наибольшим из учеников Антона Рубинштейна.
Среди множества учеников Николая Рубинштейна самые крупные фигуры – Э.Зауэр и А.Зилоти, и С.И.Танеев (1856 –1915), превосходный русский композитор, педагог и пианист. Обучавшийся у П.И.Чайковского по композиции и у Н.Г.Рубинштейна по фортепиано, С.И.Танеев стал одним из основателей опытного теоретико-композиторского образования в РФ. Среди его учеников – великие русские композиторы С.В.Рахманинов и А.Н.Скрябин. Учениками Танеева по теории и композиции были кроме этого выдающиеся музыканты Н.К.Метнер, Л.В.Николаев, К.Н.Игумнов, А.Б.Гольденвейзер, А.В.Никольский и мн. др.
С.И.Танеев всю жизнь глубоко чтил собственных преподавателей и руководствовался их правилами. Многие из его учеников реализовали как композиторскую, так и исполнительскую школу Танеева. Так, С.В.Рахманинов, пианизм которого формировался на базе исполнительских традиций братьев Рубинштейнов, занимался у А.И.семь дней, ученика Николая Григорьевича. Кроме этого, Рахманинов был связан с Н.Г.Рубинштейном через Танеева, в теоретическом классе которого он обучался. Музыкально-педагогические способы Николая Григорьевича – также через Танеева – были восприняты, взяли живой развитие и отклик кроме этого и у другого воспитанника Столичной консерватории – Л.В.Николаева, ставшего потом основоположником ленинградской пианистической школы [3].
Упрочнениями А.Г. и Н.Г. их соратников и Рубинштейнов русский музыкальная педагогика купила в последней трети ХIХ в. международное признание и огромный авторитет. Конкретно им Российская Федерация обязана тем, что заняла одно из первых мест в сфере опытного музыкального образования.
Рекомендуемая литература
1. Баренбойм Л.А. А.Г.Рубинштейн. В 2-х т. Т. 1. Л.: МУЗГИЗ, 1957.
2. Баренбойм Л.А. А.Г.Рубинштейн. В 2-х т. Т. 2. Л.: МУЗГИЗ, 1962.
3. Баренбойм Л.А. Н.Г.Рубинштейн. М.: Музыка, 1982.
4. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1938.
5. Зауэр Э. Кто меня сделал музыкантом (глава из книги «Мой мир») // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 4. М.: Музыка, 1976. С. 11 – 27.
6. Полоцкая Е.Е., Кожухова А.А. П.И.Чайковский и С.И.Танеев как ученик и учитель. Екатеринбург, 2001.
7. Сидельников Л. Чайковский. М., 2000.
8. Федорович Е.Н. История опытного музыкального образования в РФ (XIX-XX вв.) Екатеринбург. 2001.
9. Федорович Е.Н. Педагогическое наследие наибольших русских пианистов. Екатеринбург, 2001.
♥ Как я поступила в консерваторию БЕЗ МУЗ.ОБРАЗОВАНИЯ??? | Uljana Daily ♥
Интересные записи:
- Тема 9. период новорожденности и младенчества
- Тема 9. основные тенденции музыкального образования и крупнейшие российские педагоги-музыканты второй половины хiх – начала хх вв.
- Тема: арифметические действия над числами (урок повторения и обобщения изученного)
- Тема: беседа «мамин день» игра «в магазине игрушек»