Самый композитора завлекало мастерство малых форм. Среди миниатюр Аренского главное место занимают этюды, прелюдии, танцевальные пьесы, и программные произведения. Для русской композиторской школы особенно характерно преобладание данных жанров.
Этюды Аренского в исполнительском замысле необыкновенны и сложны. По характеру пианистических перемещений они требуют не только пальцевой и лёгкости ровности, но и особенной пластичности руки. Технические задачи, которые связаны с растяжением соседних пальцев, широкой интерваликой, свободой горизонтальных перемещений кисти, роднят, на отечественный взор, этюды Аренского с этюдами Крамера. Но, в отличие от последних, этюды Аренского отнюдь не инструктив-ны, он в намного большей степени поэтизирует жанр этюда.
Уникально, вольно и быстро написаны прелюдии Аренского. Весьма интересно сравнить прелюдии Аренского с произведениями этого жанра, принадлежащими перу вторых русских композиторов. Прелюдии Аренского — итог яркой и интенсивной вспышки эмоции — значительно отличаются от наделенных «ярким, часто холодноватым, «кристальным» звуковым колоритом» прелюдий Лядова. Если сравнивать с Кюи, «приятнейшими» качествами музыки которого Б. Асафьев именует элегантность рисунка и акварельную по нежности красок фактуру, прелюдии Аренского более уникальны в области фактуры, ритма, гармонии: «.в каждой пьесе постоянно наличествует какая-либо «выдумка» касательно ритмики, конструкции, колорита либо орнамента».
По непритязательности и масштабу прелюдии Аренского мало сопоставимы с прелюдиями Рахманинова, каковые на большом растоянии выходят за рамки миниатюры, отличаются большей интенсивностью образного развития, и монументальностью и «концертностью» фактуры. В сравнении с прелюдиями Скрябина, в творчестве которого «лирический восхищение перерастал в страстную экзальтированность, мощь широких настроений сменялась нервной импульсивностью и взвинченностью», прелюдии Аренского в целом значительно более уравновешены и создают поэтическую лирическую воздух.
Выполнение фортепианных прелюдий Аренского требует изящества, определённой предрасположенности и изысканности к тому, что именуется эстетикой «музыкального салона», исходя из этого они могут быть близки далеко не каждому пианисту.
Талант Аренского многогранно раскрылся и в программных миниатюрах. Программность в творчестве Аренского имеет особенную специфику. Его заголовки не нужно осознавать практически. Музыка фортепианных произведений Аренского ни за что не может быть прочтена как раскрытие определенного сюжета. Кое-какие темы произведений Аренского, быть может, и были связаны в его сознании с в полной мере конкретными представлениями, но он в первую очередь воплощал в музыке свободное чередование эмоциональных состояний. К числу самые интересных его произведений относятся «Двадцать четыре характеристические пьесы» ор. 36 и «Испытания в забытых ритмах» ор. 28.
37. Симфоническое творчество С.И.Танеева.
Четыре симфонии Танеева созданы в течении последней четверти XIX века.
Первая симфония ми минор писалась практически вослед Второй Чайковского, которая была в первй раз исполнена в Москве в январе 1873 года (дата в конце рукописи первой части танеевской — 1 сентября того же года). На раннем этапе занятий композицией действие Чайковского было явным и конкретным, что наглядно прослеживается в юношеской симфонии. С формальной стороны сходство проявилось в подобном построении цикла: драматическая первая часть, на втором месте Allegretto, третья часть — скерцо, наконец, финал, сочетающий в себе вариационную и сонатную формы; у Танеева, как и во Второй Чайковского, сначала идут вариации на первую тему, а после этого экспонируется лирический образ.
Значительно ответственнее внутреннее родство. У Танеева то же рвение сочетать образы лирико-драматические (первая часть) с образами, восходящими к народным истокам (вторая и третья части, но более опосредованно, чем у Чайковского). В финале Танеев цитирует народную песню (как в Первой симфонии Чайковского — улично-городскую) и на ней сооружает завершающий этап развития образов цикла — как у Чайковского в обеих его к тому времени написанных симфониях. Возможно напомнить, что Вторая симфония Чайковского, как никакое второе его произведение понравившаяся музыкантам Могучей кучки, была близка петербургским композиторам. Воспроизводя ее основные принципы и концепцию, Танеев-парень входил в неспециализированное русло русского симфонизма.
В сопоставлении тем и способов развития первой части ощущается действие хорошего симфонизма. Отбор тематизма с учетом удобства вычленения маленьких ячеек для мотивно-тематической работы, тонального развития и полифонического соединения связывается в первую очередь с правилами бетховенской сонатности. Многообразно проявляется жанровое начало тематизма. Тема второй части напоминает щедривку, веснянку либо иную украинскую песню. Третья часть — мазурка; трио (как и у Бородина в Первой симфонии) напоминает задумчивую песню типа протяжной. В финале господствует народная тема плясового, разухабистого характера Не лед трещит — та самая, которая раздастся в последней картине Петрушки Стравинского. Симфония ми минор малосамостоятельна.
Если не знать позднейших произведений Танеева, то ни симфония, ни увертюра не демонстрируют практически ничего, не считая надежного профессионализма; но, освещенные ретроспективно зрелым творческим опытом композитора, они открывают довольно много линия своеобразия. Тематизм тут — довольно часто не более чем неспециализированное место. Но Танеев берет — избирательно — кое-какие его особенности (интонационные в первую очередь), применяет их интенсивно и в личном контексте развития и образности, и это — уже что-то танеевское. Сама обобщенность тематизма делается личным свойством танеевской музыки.
Возможно, Танеев рано начал осознавать себя как композитора. Не может быть случайностью, что по окончании симфонии ми минор он ни при каких обстоятельствах больше не писал музыки столь ярко жанровой. Это было чужое, которое не имело возможности стать своим. Возможности же активного выведения и обнаружения широкого материала из немногих исходных зерен, синтезирования тематизма, его контрапунктической разработки были близки его характеру.
Поисками собственного пути была отмечена Вторая симфония си-бемоль мажор. Она кроме этого создавалась в тесном общении с Чайковским и под его управлением. Тема интродукции и обе главные темы Allegro были сочинены и продемонстрированы преподавателю еще в 1875 году, работа над симфонией протекала в 1877-78 годах. Чайковский отыскал, что симфонию обязательно необходимо завершить, что Allegro — вещь весьма хорошая, весьма занимательная и весьма гениальная. Не обращая внимания на настояния преподавателя, симфония си-бемоль мажор не была закончена. В партитуре остались финал и первая часть, в четырехстрочном изложении (с намеченной инструментовкой) — вторая; третья часть не была написана. Сейчас В. М. Блок отредактировал партитуру крайних частей и оркестровал Andante; симфония издана и выполнена, произошло делать выводы о ней как о явлении симфонической культуры собственного времени.
В ней нашли необычное сочетание лирико-драматический, идущий конкретно от Чайковского, и жанрово-эпический, кучкистский типы русского симфонизма. Сообщённое относится в первую очередь к тематизму. Лучшая часть цикла — Andante, обе ее глубоко лирические темы; лирическая же тема побочной партии обширно распета в финале (тут композитор применял мелодию собственного романса Люди дремлют — редчайший у этого автора случай переноса тематизма). Из созданных трех частей финал в целом менее убедителен. Народно-жанровый темперамент его создаёт чувство пара внешней праздничности. Все три части написаны в сонатной форме; при отсутствии броских образных контрастов и тематизме песенного характера это не в полной мере оправданно и органично. В симфонии экспозиционные разделы посильнее, чем разработочные, по большому счету развитие обычно инертно.
И все же симфония си-бемоль мажор — отнюдь не ученическая работа. Она завлекает свежестью эмоций, открытостью их выражения, щедрым мелодизмом. Личные склонности Танеева проявились в некоторых приемах развития. Так, в разработке Allegro (ц. 16) в трех оркестровых голосах в один момент звучат начало основной, начало побочной и финиш побочной тем. В разработке Andante встречаем маленькое фугато.
К собственной незавершенной симфонии Танеев ни при каких обстоятельствах не возвращался (как, но, и к вторым произведениям 70-80-х годов, не создавал и новых редакций).
Третья симфония ре минорбыла написана в первой половине 80-ых годов XIX века. Строением данный большой четырехчастный цикл пара отличается от прошлых симфоний: в Первой скерцо-мазурка — третья часть, такое же место должно было занять во Второй ненаписанное скерцо. В Третьей же симфонии цикл складывается из Allegro, скерцо, интермеццо и финала.
В отношении концепции Третья симфония кроме этого находится в русле симфонизма Чайковского 70-х годов; это в первую очередь некоторый .эмоциональный путь от личного к народно-массовому ‘- от первого сонатного allegro к финалу. Самый привлекательны средние части. Они в высокой степени воплощают именно те свойства музыки, в которых принято отказывать Танееву: сердечность, общительность, простоту. В образном строе и музыкальном содержании симфонии выражен синтез, условно говоря, лирико-драматических и народно-эпических линия, что находился и в прошлых двух симфониях и составляющие которого восходили к Чайковскому и петербургской школе. Главные отличия связаны с изюминками интонационного строительства. Ответственное значение придается начальному тематическому тезису, получающему после этого роль движущей силы, появляющемуся на гранях формы, преобразующемуся в ходе развертывания музыкальной ткани. Так, побочная партия первой части основана на обращении отдельных мелодических оборотов основной, а модификация начала побочной, со своей стороны, положена в базу basso ostinato, на котором звучит последняя партия. С уверенностью применяет Танеев сложившиеся в работе над кантатой Иоанн Дамаскин полифонические приемы изложения (к примеру, сочетание темы с ее вариантом либо элементом) и развития (особенно — в созданных и последних разделах).
Финал — Allefro energico — чуть ли не самая драматичная часть цикла. Не утверждение с первых же тактов, а тернистый путь к победе. И грандиозная кода — результат в равной мере самой данной части и всей симфонии в целом.
В музыкальной жизни четвертая симфония до минорфигурировала как единственная и многие десятилетия обозначалась Первой. Тот факт, что только она одна из его симфоний была опубликована, свидетельствует не только о взыскательности мастера, но и о отыскивании собственного пути, о потребности и сознательно поставленной задаче сообщить собственный слово в жанре многочастной симфонии (совсем так же обстояло и с камерными ансамблями, и с романсами, и с хорами). Пройденный Танеевым путь от Первой к Четвертой симфонии — то, от чего он уходил да и то, к чему шел — весьма значителен для понимания эволюции стиля этого композитора, а в чем-то и шире — стилеобразующих процессов, показательных для эры в целом.
Показом личного как общего, возвышением личного до общечеловеческого обусловлена диалектика цикла, потребовавшая большого внимания к средствам его объединения — необычно представленному принципу монотематизма, осознанному Танеевым как историческая закономерность. Наличие объединяющей темы либо тематического комплекса было обусловлено программностью и на известном этапе стало причиной преобразованию циклической формы в одночастную.
На типе монотематизма Четвертой симфонии Танеева сказалась эта генетическая двойственность, порождающая и возможность различной интерпретации, скажем, лейттемы. Тема появляется в различных частях, как что-то, противопоставленное вторым образам, и преобразовывается из остроконфликтной в уверенно-утвердительную. Лейттематизм — в сочетании с неспециализированным лирико-драматическим тонусом — придает музыке черты поэмности. Бессчётны средства создания единства композиции. Работа Танеева в этом направлении начинается с музыкальных тем. Если сравнивать с Третьей симфонией в характере тематизма случились качественные перемены. Темы стали строже, сдержанней, в большинстве случаев, меньше, купили чисто инструментальный вид; скачки на широкие промежутки (и любимые ходы на квинту, октаву) сочетаются с хроматизмами, создающими острые и напряженные тяготения.
Такими чертами отмечена тема-тезис, тема-эпиграф Четвертой симфонии: маленькая, раскручивающаяся как пружина, сочетающая тритон и чистые интервалы (это лейтинтервал зрелого Танеева), а в скрытом виде — уменьшенную терцию. Ее значение и смысл нереально осознать вне тематического контекста симфонии в целом. Интонации ее участвуют в строительных работах вторых тем. Противостоит ей побочная тема — яркая, мечтательная. И обе они входят в тему Adagio, придавая ей громадный обобщающий суть. Разнообразными методами (мелодическая и ритмическая вариантность, обращения и т. п.) связаны воедино многие темы симфонии.
У всех остальных музыкальных тем кроме этого имеется собственная биография в рамках цикла. Самый ярко выражено назначение темы побочной партии первой части, которая, состоявшись в различных частях, зазвучит настойчивым basso ostinato в предикте к коде финала, а в самой коде займет позицию лидера. Фактически, преображение данной лирической темы в праздничную, в апофеоз — наиболее значимая изюминка музыкальной драматургии симфонии.
Партитура Четвертой симфонии демонстрирует подчиненность оркестровки как элемента музыкального языка содержанию произведения. Тройной состав обусловлен потребностью в многоголосии, полифоничностью фактуры. Партитура каждой части имеет собственные отличительные изюминки в составе инструментов, которые связаны с характером музыки. Оркестр Танеева экономен; расчетливо пользуется композитор чрезвычайными средствами, к каким относит тромбоны и тубу. Не прибегая к особенным ухищрениям, Танеев мастерски использует оркестровые краски.
Но оркестровое письмо Танеева было слишком мало или неверно оценено современниками. Симфония до минор, раздавшаяся весной 1898 года в Санкт-Петербурге под управлением Глазунова, которому она посвящена, не была принята ни маленькой публикой концерта, ни многими музыкантами. Ц. А. Кюи отозвался об инструментовке как о густой, одноцветной и оглушительной; симфония произвела на него тяжелое, практически тяжёлое чувство (151), Полное непонимание симфонии показал чуткий и грамотный критик Н. Ф. Финдейзен. Признавая красоту отдельных тем и эпизодов, он писал о влияниях Вагнера и Чайковского, о недочёте цельности, о клочковатости, в то время, когда один эпизод не вытекает из другого, пришит белыми нитками (269, 326). Но высоко оценили симфонию Глазунов, Лядов, Римский-Корсаков. Последний писал автору по окончании выхода в свет партитуры: Считаю Вашу симфонию красивейшим современным произведением: добропорядочный стиль, чудесная разработка и прекрасная форма музыкальных мыслей.
В возможности развития русского симфонизма значение Четвертой симфонии весьма громадно. В ней — истоки многих линия философского симфонизма, так ярко воплощенного в творчестве Шостаковича. Монотематизм (либо лейтмотивизм) как выражение концепту-альности цикла свойствен симфониям Скрябина. Сказался опыт симфонизма Танеева в творчестве Рахманинова.
38. Хоровое творчество С.И.Танеева.
В отечественной культуре в создании произведений для хора a capella и поднятии этого жанра до отметки независимой, стилистически обособленной композиции громадную роль сыграл С. И. Танеев.
Характерным для его творчества есть преобладание хоров светского содержания. Объяснение этому в мировоззрении Танеева. В своих мемуарах пианист Е. В. Богословский приводит следующее высказывание Танеева:
«… Я затронул вопрос, — вспоминает он, — по какой причине бы Сергею Ивановичу не написать что-нибудь для отечественной церковной работы…». — «Да так как я неверующий,—ответил мне на это С. И., — я не могу писать церковной музыки…».
Человек честности и исключительной принципиальности, — Танеев и тут показал собственную прямоту.
Весьма значительно, что практически все собственные хоровые произведения Танеев посвящал тому либо второму исполнительскому коллективу. Это дает основание предполагать, что яркая сообщение с исполнителями была одним из творческих правил Танеева. Современники Танеева говорят, что его довольно часто возможно было видеть на репетициях Синодального хора, и на спевках Столичной симфонической капеллы, руководимой В. А. Булычевым. Он приходил, дабы слушать хор и в его звучании изучать художественные и техвозможности выполнения а capella. Сообщение собственного творчества Танеева с исполнительством была столь тесной, что он не отдавал в печать собственные произведения до проверки и прослушивания их в хоровом выполнении. Об этом возможно делать выводы но выдержкам из его писем:
«… Я сочинил на слова Тютчева «Из края в край, из града в град» двойной восьмиголосный хор… Партитуру хора отправляю в Синодальное училище. Его отлитографируют и мне споют. Затем я его Вам вышлю».
«… Я предполагаю отправить Вам два хора, только что мною сочиненные. Когда я их услышу в исполнении Синодального хора и проверю, всё ли звучит так, как я предполагал, в тот же миг же Вам их отправлю».
И без сомнений, что эта яркая сообщение с исполнителями в известной степени содействовала большому художественному уровню его произведений для хора a capella.
Тексты для хоров Танеев выбирал с громадной тщательностью; все они принадлежат лучшим русским поэтам и отличаются высокой художественностью. По собственному содержанию они относятся как правило к области философской лирики и довольно часто дают поэтические описания природы. Такие лирико-философские произведения, как «На могиле», «Звезды» (ор. 27), обычны для творческих заинтересованностей Танеева. броскими примерами хоров, живописующих природу, могут служить: «Вечер», «Взгляни, какая мгла», «рассвет ». Существенно реже употребляются им тексты, каковые выходят за пределы указанных областей; такие произведения, как «Песня короля Регнера», единичны у Танеева.
Содержание текстов в значительной степени определяет и круг художественных образов танеевских хоров. Созерцательность, соединенная время от времени с меланхолической грустью, раздумье, взволнованный порыв, смятенность эмоций — все это находит разнообразное преломление в хорах Танеева. Неординарно характерно самообладание музыки в хорах «Звезды» (ор. 15), «Из вечности музыка внезапно раздалась» либо некий налет меланхоличности в терцете «Рим ночью». Серьёзное размышление наполняет хоры «Сто лет», «Развалину башни».
Часто видятся хоры, передающие громадную взволнованность эмоций («Из края в край, из града в град»), время от времени понемногу рассеивающуюся и приводящую к просветлению («На корабле»). Весьма редко видятся произведения, наполненные тоскливой безнадежностью («Сонет Микель-Анджело»).
Множество произведений главным эмоциональным содержанием имеет спокойную, светлую умиротворенность («Негромкой ночью», «Молитва», «Вечер»).
Не чужда Танееву и изобразительность. В хоре «рассвет » композитор дает образ солнечного света. Контрастно сопоставленный с картиной предрассветной тишины, он приобретает неординарную яркость в звучных сочетаниях последней части, передающей «благовест глобальный победных солнечных лучей». В хоре «Альпы» по контрасту сопоставляются сумрачная картина гор ночью и постепенное просветление природы. Программная изобразительность ярка в квартете «Монастырь на Казбеке»: облик монастыря и величественный образ Казбека, переданный хоральными звучаниями.
Совсем необыкновенным по яркости и мощи музыкального содержания есть хор: «В дни, в то время, когда над сонным морем», где с огромной силой ясности созданы контрастные образы негромкого и бурного моря.
Особенности хорового стиля Танеева тесно связаны с его неспециализированным музыкальным стилем. Сошлемся на письмо Танеева к П. И. Чайковскому от б апреля 1884 года, в котором он, касаясь успеха собственной кантаты «Иоанн Дамаскин», высказывает следующие мысли:
«…Контрапунктические «хитрости» не мешают музыке быть привлекательной для слушателей и создавать на них чувство…».
«Контрапунктический метод писания не делает музыку неинтересной и сухою…».
«Контрапунктические «хитрости», так же как и гармонические, перестают быть таковыми, когда ими в полной мере овладеешь, и могут служить для целей в полной мере художественных…».
«В гармонии, если не ударяться в область невыносимых для слуха диссонансов, тяжело найти что-нибудь новое и уникальное, контрапунктические же комбинации смогут доставить довольно много нового и увлекательного вне области неестественного…».
В этих словах выражены творческие устремления композитора, касающиеся как всего его стиля, в целом, так и хорового, в частности.
Хоры a capella русских композиторов финиша XIX столетия создавались как пьесы малых форм, в основном лирического содержания, изложенные в гармоническом стиле. Так же придумывает собственные ранние произведения, изданные без обозначения opus’a, Танеев. Но понемногу он меняет собственный отношениек хору a capella. Уже в «рассвет » ( ор. 8 ) намечается рвение композитора разглядывать хор как инструмент, способный к выполнению более больших форм. Тут создатель отходит от хоровой миниатюры, и, следуя содержанию текста, формирует достаточно большое двухчастное произведение. Не смотря на то, что в базе тут лежит гармонический склад, но большую роль начинают уже играться полифонические приемы развития музыкального материала, что проявляется в обширно использованных имитациях. 13 хоре «Из края в край» Танеев дает большую хоровую композицию, основанную полностью на полифоническом развитии музыкального материала. В предстоящих хоровых произведениях интерес композитора к полифонии все улучшается: Альпы «и» хоры «Звезды» (ор. 15) создаются Танеевым на усложненной полифонической базе.
Но вершины контрапунктического мастерства в собственном хоровом творчестве Танеев достигает в opus’e 27. Для этих хоров характерно преобладание контрапунктических средств выражения над гармоническими. Аккордовое сложение тут видится достаточно редко, в большинстве случаев, в начале произведения, в качестве вступления,— либо в окончаниях, а время от времени и в середине, являясь как бы гранью между полифоническими частями. В базе каждого произведения лежит тема, из которой композитор черпает материал для контрапунктического развития музыкальной ткани. В хорах ор. 27 Танеевым отыскана такая полифоническая форма, которая, повидимому, соответствовала его теоретическим взорам, высказанным 25 лет назад в цитированном письме к Чайковскому. Танеев обширно применяет большие возможности мелодико-полифонических комбинаций в многоголосном хоре и доводит технику хорового письма до виртуозности. Думается, что он не знает никаких трудностей в сфере контрапункта.
Виртуозное владение каким-либо мастерством может содержит опасность чрезмерного увлечения техникой для самой техники. Танеев как громадный живописец не имел возможности допустить, дабы в его произведениях техника преобладала над идейно-художественным содержанием, в ущерб последнему. В большинстве его хоров «контрапунктические хитрости» не мешают обнаружению содержания, являются формой выражения главной мысли произведения. Но в некоторых хорах чувствуется, что контрапунктическая техника делается практически самодовлеющей, и это ведет к тому, что идейно-художественная сторона произведения проигрывает. Такое чувство создаёт его грандиозный «Прометей» (из без сомнений. 27), написанный в форме тройной пятиголосной фуги, — являющийся броским примером излишне сложного произведения. Только занимательны по крупным масштабам и глубине содержания хоры: «Развалину башни», «Увидал из-за облака утес», «Звезды», «По горам две хмурых облака» и др.
Нужно коснуться вопроса взаимоотношения словесного и музыкального текста в хоровом стиле Танеева. Аккордовое, чисто-гармоническое изложение дает громаднейшие возможности донести до слушателя текст; полифоническая же фактура изложения, базой которой есть сложное голосоведение, мешает этому. В первых хоровых произведениях Танеева, благодаря их гармоническому складу, нетрудно уловить содержание слов, на каковые написана музыка. С усложнением полифонической фактуры делается все тяжелее рельефно выделить содержание текста, и Танееву не всегда удается преодолеть эти трудности.
У Танеева литературный образ является источником для происхождения музыкального образа, содержание литературного произведения для Танеева — программа произведения музыкального, диктующая его настроения и основную мысль, его образы. Танеев весьма обширно трактует литературный текст, стремясь передать в первую очередь главную направленность его содержания, не прибегая к избыточной детализации в ясных средствах музыки. При обилии полифонических, имитационных последований словесный текст, благодаря его громадных размеров, часто исчезает для слушателя из-за сложных полифонических сплетений. На фоне этих сплетений выделяются, по большей части, только гласные, нужные композитору при построении контрапунктической звуковой ткани. Как пример может служить вышеупомянутый «Прометей».
Для большей полноты чёрта хорового творчества Танеева остановимся на некоторых своеобразных сторонах его произведений для хора.
Одна из них — разнообразие хоровых составов. Так, первые четыре номера ор. 35 написаны для трехголосного мужского хора. Произведения, входящие во вторую тетрадь (№№ 5—8), предназначены для выполнения четырех- и пятиголосным мужским хором. В третьей тетради ор. 35—хоры на шесть голосов однородного мужского состава.
Смешанный хор Танеев осознаёт, как любую комбинацию мужских и женских голосов. Его терцеты a capella ор. 23, каковые смогут исполняться хором (как показывает композитор), написаны для сопрано, тенора и альта. Квартеты ор. 24 предназначены для четырех голосов достаточно уникального состава: два сопрано, тенор и альт. Имеется у Танеева произведения, рассчитанные на простой, строго четырехголосный, смешанный хор, к примеру: «На могиле», «Вечер», «Взгляни, какая мгла». Кое-какие произведения написаны для пятиголосного смешанного хора («Прометей»). Довольно часто Танеев прибегает к divisi в хоровых партиях, доходя время от времени до восьмиголосья (к примеру, в хоре «рассвет »). Кое-какие из собственных произведений он пишет для двойных составов хора («Из края в край», «По горам две хмурых облака», «В дни, в то время, когда над сонным морем»). Нужно отметить и таковой прием, в то время, когда произведение выстроено так, что женские голоса рассматриваются как независимый хор: этим подчеркивается значение мужских голосов, кроме этого образующих обособленный ансамбль. И не смотря на то, что эти группы местами поют в один момент, композитор сохраняет за каждой из них значение независимого хора. Таков принцип построения в хоре «Звезды» (ор. 27), вычисленном на выполнение двумя независимыми хорами: трехголосным женским и трехголосным мужским. Необходимо подчернуть, что, создавая произведения для самых разнообразных составов хора, Танеев почему-то избегал писать для однородного женского хора.
Одна из изюминок хорового письма Танеева — практически постоянная устойчивость количества настоящих хоровых голосов в его партитурах, в то время как для русской народной хоровой произведений и музыки в этом духе характерно конкретно отсутствие данной устойчивости: довольно часто унисон развертывается в многоголосие, и, напротив, многоголосное звучание так же вольно переходит в унисон и октаву. Это возможно встретить в хоровых произведениях Глинки, Мусоргского, а в наши дни —у Шапорина, Давиденко, Коваля. Танеев лишь в отдельных случаях отходит от принципа сохранения устойчивого количества голосов, пользуясь время от времени и унисоном (к примеру, в хоре «Развалину башни»).
Используя контрапунктические «премудрости», Танеев все время заботится о хорошей звучности хора. Он знает природу людских голосов и получает естественного звучания хоровых партий, применяя соответствующие регистры. Композитор ни при каких обстоятельствах не злоупотребляет крайними звуками диапазонов. Он может держать голоса в определенном размещении их друг к другу, снабжающем красивую звучность. Полифоническое голосоведение не мешает слитности звучания. Это — итог мастерства хорового стиля Танеева.
Обладая всеми тайнами хорового голосоведения, Танеев, но, не пытается к изощренности в сменах колорита, вероятных в хоре a capella. Он походит к хору, как к компактной, однородной массе, которой доступно широкое многоголосие, но недоступны броские тембровые краски. И не смотря на то, что он пишет для самых разнообразных составов хора, но для него это имеет скорее темперамент рационального подхода к разным комбинациям хоровых голосов. И мы не можем, к сожалению, отметить в его хорах (за некоторыми исключениями, — к примеру, в хоре «Вечер») рвения к колоритной инструментовке хоровой звучности, к широкому применению характерности тембров хоровых голосов. Это, возможно, происходит по причине того, что у Танеева на первом месте стоит забота о голосоведении, о строго музыкальной ясности и подчинении ее идейному содержанию произведения, но не о «нарядности» звучания.
Хоры Танеева воображают серьёзные трудности со стороны строя, — вытекающие из сложной гармонии и хроматизмов. Облегчающим моментом есть строгая логика голосоведения. Громадные требования предъявляет Танеев к исполнителям собственных хоров. Его произведения требуют наличия хорошей певческой базы у хоровых певцов, разрешающей извлекать певучий, тянущийся звук, вольный во всех регистрах.
Яркость музыкальных образов, монументальность формы, изумительное владение хоровыми красками, полифоническое мастерство при громадной глубине содержания, часто достигающей философской обобщенности, — все это выяснило громадное историко-стилистическое и художественное значение произведений Танеева для хора a capella.