И потому, в случае, если художник экстраполирует собственный опыт, распространяя в воображении познанное им вещество и во внешнее пространство, то график собственный двигательный опыт довольно этого внешнего пространства экстраполирует на внутренность вещи, т. е. в воображении собственном вносит в том направлении умело ему недоступные перемещения. Тогда и внутренность вещи протолковывается как силовое поле. Математически говоря и вспоминая уравнение Пуассона, скажем: график вычисляет последний член его везде нулевым, но левую часть уравнения берет не в евклидовском пространстве, а в некоем втором, переменной кривизны.
Формально математически тот и второй прием ведут к подобным итогам, потому что все равно, относить ли нетождество взятого уравнения — с уравнением Лапласа[100] за счет переменной плотности в пространстве, переменной кривизны либо переменного коэффициента среды. Но физически и наглядно эти приемы между собою глубоко разнятся[101].
XL
1924.1VI
Организация пространства художественного произведения была бы всегда единственным, уже более неповторимым случаем, если бы в средствах организующих не было бы запечатлено и метода пользования ими. Слишком мало еще написать книгу: нужно запечатлеть в ней же и порядок ее чтения. В другом случае читатель не сумеет воспринять слова книги в настоящей их последовательности, и произведение останется неразгаданным. Но это самое относится и ко всякому произведению, а также изобразительному. Кроме того: чем отвлеченнее мастерство, чем менее сырых сырых связей и кусков действительности действительности усвоивает оно себе, тем определеннее должно выступать в его делах руководящее начало либо главная схема произведений. Строящие пространство элементы в сознании живописца появляются планомерно, и планомерность воспроизведения их зрителем, эту самую либо некую иную, живописец обязан заповедать зрителю. В противном случае зритель ощущал бы себя, как если бы живописец вместо готового произведения любезно внес предложение бы ему чистое полотно, краски, бумагу и проч. и покинул бы после этого одного делать с ними все, что ему вздумается. Да и себе самому живописец обязан закрепить тем либо иным методом преднамеченную им последовательность, рискуя без этого не осознать себя самого. Эта схема либо данный замысел произведения имеется композиция. Замысел —не содержания, как в то время, когда мы говорим о замысле словесного произведения, а замысел организации пространства, каковой к сюжету никакого прямого отношения не имеет.
Композиция имеется, так, схема пространственного единства произведения. Еще не единство само по себе, она преднамечает это единство и позже за него представительствует. Лишь в произведении она осуществляется и облекается художественною плотью, и потому лишь при наличии его будет представительницей некоего пространства. Сама же по себе она имеется лишь элемент либо пара элементов, в полной мере однородных с построяющими все произведение. В действительности, в произведение не может быть внесено ничего инородного и, если бы такая попытка была сделана, эта разнородность расслоилась бы, как масло, смешанное с водою. Такая схема осталась бы невоплощенной, а самое произведение — без руководящего замысла к его восприятию. Разумеется, композиция возможно дана только теми же элементами, из которых —и целый состав произведения, но особенно акцентуированными, в особенности выделенными и выдвинутыми в качестве в первую очередь принимаемых. Эти элементы схватываются восприятием, кроме намерений зрителя, в первую очередь и определеннее всего, и после этого по ним уже находится восприятие других элементов, и притом —в определенной последовательности и с определенным коэффициентом их иерархического места в произведении. Восприняв композицию, мы независимо от сознательных упрочнений уже разобрались в иерархическом замысле художественной организации, и потому в сознании отечественном будут сейчас выступать не в то время, когда попало какие конкретно угодно элементы произведения, а определенные в определенные времена. В случае, если до усвоения композиции мы, и хотя верно осознать произведение, нечайно разламывали бы ему его художественные органы, то сейчас, усвоив композицию, мы и специально не сможем разглядывать произведение как нам вздумается. В каком?то смысле мы сейчас вынуждены понимать его верно, т. е. в соответствии с намерениям живописца, и попытка на обратное затруднена а также мучительна. Платон говорит о диалектике[102], что он похож на хорошего повара, что дробит, а не рубит звенья рыбы. Так и зритель, имея пред собою композицию, расчленяет, а не разрывает произведение.
XLI
Как выражение единства, композиция нужно связана всегда с коренными деятельностями данного мастерства. На поверхностный взор может показаться вначале, что композиции смогут быть какими угодно и что их очень много. Вправду, собственными сочетаниями композиции сплетаются многообразно, но это многообразие относится ко вторичным и третичным образованиям. Первичные же композиционные схемы, заслуживающие заглавия первокомпозиции, очень немногочисленны, дабы не сообщить легко бедны. Самые сложные планы укладываются в одну из этих немногих первосхем, и ею предопределяется потом все строение плана.
XLII
1924. IV.13
Мы пользовались до сих пор термином композиция в общем смысле главной схемы, по которой выстроено данное произведение. Но наровне с термином «композиция» часто возможно слышать второй, конкретно конструкция[103], выступающий то практически как синоним первого, то противополагаясь ему. В некоторых случаях все обсуждение предметов мастерства ведется при помощи этих двух терминов, конструкция и композиция, принимаемых за термины первостепенной важности; но однако правильное соотношение их не указывается достаточно определенно. Попытаемся же установить это соотношение, в случае, если и не в полной мере четко, то хотя бы предварительным наброском.
Оба названные термина очень далеки друг от друга, и в то время, когда сознаешь, насколько велика степень их расхождения, дабы не сообщить полной противоположности, становятся кроме того непонятны психотерапевтические мотивы смешения того и другого. Но иначе, оба термина равняется нужны при дискуссии художества, и возбуждает удивление сама попытка обойтись с одним лишь из них, либо кроме того известное направление художества приурочить к тому либо второму термину, к композиции либо конструкции, забранным порозць.
В действительности, художественное произведение в любой момент двойственно, и в данной двойственности —коренится необходимость двойного подхода к произведению, а следовательно —и двойной схемы его, соответственною двойственностью потребного тут термина. Художественное произведение имеется что-то само о себе, как организованное единство его изобразительных средств; в частности, оно имеется организованное единство цветов, линий, точек и по большому счету геометрических форм. Это единство имеет и главную схему собственного строения; ее?то и именуют композицией. Так, диагональное деление картин Рубенса либо центральная симметрия у Тинторетто, Ботичелли и т. д., господствующая вертикальная ось икон либо горизонтали и равноправие вертикали в греческом рельефе и т. д., все эти и подобные первосхемы, в соответствии с которым выстроено некое произведение изобразительного мастерства, они относятся конкретно к изобразительным средствам живописца: по тому либо второму замыслу расположены на изобразительной плоскости линии, точки, поверхности и цветовые пятна. Возможно ничего не осознавать в сюжетах картин Рубенса, и все?таки с полной уверенностью установить неоспоримый факт, что самые приметные, самый останавливающие внимание цветовые пятна попадают у Рубенса по одну сторону диагонали, дробящей прямоугольник картины, в то время как по другую сторону той же диагонали находятся цветовые пятна менее действенные.
Кроме того, если бы разглядывающий эти картины ни при каких обстоятельствах не видывал людей и не имел о людской теле никакого представления, он все?таки с тою же степенью уверенности установил факт диагональной их композиции. Возможно представить себе кроме того, что данный факт анализируется и опознается каким?нибудь фото–автоматом, для которого сюжет и по большому счету предметность произведения, т. е. тот либо второй его суть, легко никак не существует. Совершенно верно так же в полной мере возможно представить себе машинально создаваемое опознавание, какое направление в данной картине либо картине преобладает, центры симметрии и каковы оси и т. д. Суть произведения при установке композиции знать в большинстве случаев не только не требуется, но и скорее вредно; так как, зная данный суть, тяжело позже отрешиться от него и обсуждать произведение со стороны наличных в нем плана и изобразительных средств их единства. А это и имеется композиция.
Но, помимо этого, произведение имеет некий суть, организованное единство всех сред помогает выражению этого смысла. Произведение что-то изображает. То, что оно изображает, предмет его, не тождествен с произведением как таковым а также никак не похож на организованную совокупность изображающих его средств. Он —вне этих сред, не смотря на то, что и дается сознанию ими.
И он разумеется, коль не так долго осталось ждать произведение должно быть целостным, имеет собственный единство; он един в себе, как едина в себе и совокупность изобразительных средств. Но, ясное дело, единство изображаемого никак не может быть смешиваемо с единством изображения. Соответственно, первое должно быть внутренно связано собственной схемою единства, своим замыслом, объединяющим изображаемый предмет в что-то целое. Эту схему, либо данный замысел художественного произведения, со стороны его смысла направляться назвать конструкцией.
Так, композиция, в случае, если сказать в первом приближении, в полной мере равнодушна к смыслу обсуждаемого художественного произведения и имеет дело только с внешними изобразительными средствами; конструкция же, наоборот, направлена на суть и равнодушна к изобразительным средствам как таковым.
Что такое эти последние —светло; суть же произведения возможно толкуем с различных сторон и потому тут требуется разъяснение более правильное. При поверхностном подходе к художественному творчеству представляется самоочевидным то познание слова суть, которое отождествляет его с сюжетом. Вправду, сюжет входит в состав конструкции, в случае, если брать окончательное слово расширительно. Но сюжет имеется только более поверхностный и потому — внешний момент конструкции, некое вторичное либо третичное образование, в то время как первична некая перво–конструкция, еще весьма далекая от сюжетности, либо некий перво–сюжет, первый вывод сознания за пределы единства изобразительных средств. Тут дается сознанию соотношение сил, стихий, элементарных вещей, к каким сознание приводится изобразительными средствами, но каковые, т. е. силы и другое, конкретно изображением не даются. Так, нельзя говорить о тяжести пятна какой?или землистой краски, потому что, конкретно забранное, это пятно дает чувство только зрительное, напр(имер), бурости, а не чувство тяжести. Но такое пятно может выводить отечественное сознание за пределы чисто–зрительного ощущения; и тогда сознание наводится на идея о тяжести. Эта идея может еще более оформиться, в то время, когда пятно будет ограничено не какнибудь произвольно, а некоторым определенным методом, напр(имер), квадратом, с горизонтальными и вертикальными сторонами, и в то время, когда оно будет соотнесено с другим пятном, к примеру, с горизонтальной полосою под квадратом, еще более материальной, землистой, окраски.
При виде таких пятен мы будем воображать себе некую тяжесть, давящую на подпору. Но это еще отнюдь не будет представление о тяжелом теле и какойлибо телесной опоре. Нет, в отечественном сознании к ощущению цвета и геометрической формы присоединится еще представление отвлеченной тяжести и отвлеченного давления, не осложненных до тех пор пока телесностью, но лежащих по ту сторону конкретно данных нам зрительных ощущений и потому без сомнений предметных. Это, т. е. борьба отвлеченной тяжести и отвлеченного же противодействия ей, будет некоторым смыслом для того чтобы изображения; возможно сообщить, это соотношение сил будет нарисовано указанною совокупностью цветовых пятен, будет ее предметом, либо первопредметом. А схема этого соотношения будет конструкцией этого предмета. Композиция, необходимо думать, будет осуществлена тут вертикальной осью и равноправной с нею горизонталью, и распределением нарастающей вещественности красок, по направлению вниз, конструкция же — несложным соотношением силы тяжести и силой противодействующей. В случае, если угодно, такую конструкцию возможно было бы назвать и сюжетом, натурфилософским мифом в духе Шеллинга либо Гофмана. Но светло да и то, что сюжет в более простом смысле слова образуется как сложное целое, господствующее над множеством таких элементарных перво–сюжетов. И это господствующее целое в художественном произведении может и быть, и отсутствовать, не нарушая своим отсутствием художественно–творческого характера данного произведения, перво–сюжет же, т. е. некий изначальный выход за область изобразительных средств, имеется непременное условие самого художества. Линии, точки, пятна и другое, каковые никуда не ведут за собственную, чувственную данность, по крайней мере, не есть художество. Но выведение за пределы себя самих имеется условие художества, нужное, но недостаточное: область, в которую совершается выход, должна быть предметна, т. е. цельна сама в себе, а не случайным скоплением несогласованных и необъединенных элементов. Лишь в этом случае, при ее цельности, она возможно названа смыслом данного произведения. В противном случае говоря, эта область должна быть конструктивна. Произведение без конструкции не есть произведение искусства. Но эта конструкция вовсе не обязательно ведет к представлению о телесной действительности, и потому, тем более, вовсе не должна быть сюжетной. Простое недоразумение тут —смешение предметности с телесностью и смысла — с сюжетом. Между
тем художественное произведение, будучи непременно предметным и осмысленным, вовсе не должно быть непременно телесным и сюжетным. Возможно кроме того заявить, что через чур громадная телесная оплотненность и через чур определенный и связный сюжет смогут уничтожить художественное произведение, ослабляя его гармоничное двуединство и ущербляя композицию для несоответственно сильной конструкции.
XLIII[104]
1924. IV. 18
Итак, художественному произведению непременно свойственны как композиция, так и конструкция; при гармоничности произведения оба эти начала, композиционное и конструктивное, уравновешены; а как правило, в то время, когда мгновенное равновесие, эта райская цельность творчества, теряется, то приобретает преобладание или схема композиционная, или схема конструктивная. Не считая искусства греческого и иконописи, думается, не удастся привести еще примеров таковой уравновешенности.
Возможно сейчас значение обоих этих начал. Живописец своим произведением говорит что-то о действительности, но, дабы иметь возможность высказать о ней что-то, сама она обязана содержать в себе некий суть, объявлять себя некоторым словом о себе. Так, в произведении два слова, слово художника и слово действительности, соединяются в что-то целое. Но и соединившись, они не теряют, каждое, собственной природы. То, что говорит о себе чрез произведение самая реальность, имеется конструкция в произведении; в противном случае, что говорит об данной действительности живописец, имеется композиция произведения. Тут было сообщено «конструкция в произведении» и «композиция произведения», в силу того, что конструкции подчинено не произведение, а реальность, произведением изображаемая, композиции же подчинено самое произведение. И наоборот, произведение, как таковое, в полной мере независимо от конструкции действительности, как равным образом и действительности, самой по себе, нет никакого дела до композиции произведения. В противном случае говоря, конструкция имеется метод соотношения элементов самой действительности, все равно, телесной либо отвлеченной, строение действительности самой о себе; а композиция имеется метод соотношения элементов, которыми реальность изображается, т. е. строение произведения. Ясное дело, никакой связи между строением изображения и строением действительности ее нет и быть не имеет возможности, так, по крайней мере, при первом подхождении к этому вопросу. В этот самый момент должно быть утверждено со всею силою, что между композицией и конструкцией нет ничего общего. Так как конструкция характеризует реальность саму по себе, в ее соотношениях и внутренних связях, в содействии и борьбе ее энергий и сил. А композициею характеризуется внутренний мир самого живописца, строение его внутренней жизни. Вот по какой причине, каков бы ни был сюжет и — шире — предмет живописца, он склонен, в случае, если лишь сам силен и внутренно устойчив, каждый предмет и каждый сюжет высказывать одною и тою же композицией. Самые различные конструкции действительности выражаются произведениями композиций практически тождественных; как мы знаем, авторство устанавливается композициею не меньше, чем прямою подписью имени живописца.
Наоборот, одинаковый сюжет и предмет, сам в себе имея собственную определенную конструкцию, изображается различными живописцами в композициях в полной мере различных. Но, не обращая внимания на все разнообразие композиций, во всех этих произведениях мы определим их предмет, их сюжет и не сомневаемся в его самотождестве. Это значит, мы улавливаем единую конструкцию разнообразно изображенного предмета, т. е. отнюдь не смешиваем конструкции в произведении с его композицией.
XLIV
Конструкция имеется то, чего желает от произведения самая реальность; а композиция — то, чего живописец желает от собственного произведения.
Эти два требования, исходящие одно из внешнего мира, второе же — из внутреннего, высказываются независимо друг от друга, по крайней мере при первом подходе к этому вопросу; и само собою ясно, не имеет возможности произойти, дабы живописцу захотелось устранить себя из творчества и ничего от себя не высказать, потому что тогда достаточно было бы и наличия самой действительности. А иначе, нет основания предполагать, что реальность по какой причине?то выстроится либо перестроится в угоду живописцу.
Так, два требования не приходится предполагать согласованными между собою. Но они сходятся в произведении и своим взаимопроникновением произведения образуют, как база и уток, сплетающие ткань. Но, как и в ткани, допустимо преобладание одного из двух начал, или базы — конструкции, или утка — композиции произведения. Тогда появляется произведение либо односторонне объективное, либо, наоборот, односторонне субъективное. Возможно пойти и дальше в ослаблении одного из начал.
Первый[105] путь пребывает в самоустранении живописца. Живописца занимает тут только соотношение сил самой действительности, и потому изобразительность его произведения тяготит его. Изображаемые действия должны превратиться в легко действия, и, следовательно, изображение вещей —в самые вещи. Единство художественного созерцания, т. е. композиция, ослабевает все более и наконец, изнемогши, сходит на нет. Но вместе с тем теряется и единство произведения, как изображающего что-то: пространство его перестает отграничиваться от окружающего пространства, и делается только уголком такового. Тогда рама изображения, практически неизбежная благодаря ограниченности всякой вещественной плоскости, утрачивает собственный значение эстетической изоляции и делается только финишем либо отрезком произведения, не мотивированным эстетически: такое полотно либо такую бумагу возможно было бы отрезать где угодно, либо, наоборот, приставить ко мне еще сколь угодно громадный кусок. В крайнем натурализме конкретно так стоит задача пространства. Но и натуралисты еще не решаются отказаться от изобразительности и потому не имеют смелости довести до конца функциональное единство произведения до[106] изображаемой им действительности. В противном случае говоря, удирая от единства композиционного, они не дают и единства конструктивного. Они не смеют, но, забрать вещь в собственных ее соотношениях и вправду до конца устранить себя. Так, вместо функционального единства вещи, самой по себе, изображается образ этого единства, искаженный субъективным взором наблюдающего на нее. Но вместе с тем вносимое ко мне субъективное объединение случайно и мимолетно; оно не формируется в закономерное и нужное единство, талантливое характеризировать разум живописца как такой, меньше, будучи периферийно–субъективным, оно не достигает субъектности. Это половинчатое и дряблое направление, чуть ли кроме того заслуживающее имя мастерства, хотя бы и нехорошего. Собственный преимущество оно думает в правдивости, не смотря на то, что конкретно оно не считается ни с разумом действительности, ни с разумом человека. Оно столь же мало постигает вещи, как и фотография; но, иначе, и бездушно оно, как стеклянная линза фотографического аппарата. Правдивость его имеется верность случаю, в его случайности. Искореняя из восприятия мира все вечное и полезное, это направление желает удержать и закрепить только зависящее от всего того, что ни с данною вещью, ни с данным разумом внутренне не связано. Погоня за случайными бликами и скрупулезное уловление цветных рефлексов думается серьёзным этому направлению, не смотря на то, что блики, рефлексы и все тому подобное характеризует не вещь как таковую, а только обстановку ее, изменчивую и случайную, к тому же не изображенную в произведении. Так, то, что в произведении как словно бы разъясняется, в том месте не нарисовано, в противном случае, что нарисовано — остается без разъяснения. В противном случае говоря, вместо вещи тут дается безлюдное место, на котором сходятся функции, находящиеся в собствености вещам вне поля изображения. К этим нигилистическим приемам относится и однородная с ними по смыслу прямая возможность: так как дело ее — не давать глазу покоиться созерцанием ни на одной вещи, но постоянно идти мимо каждой из них, беспредельность пустоты, где понемногу уничтожаются все конкретные зрительные образы и всякое что-то испаряется в ничто. И возможность, и другие любимые приемы натурализма, наподобие указанных выше, подобны жадности, побуждающей пренебрегать всем, что имеется налицо, для чего?то другого, а это второе — снова бросать для третьего и т. д. Это — вечное томление духа, падающего в пустоте.
Но продолжительно держаться на художественном нигилизме человечество не имеет возможности, и потому из этого неизбежен переход к таким выводам, каковые уже очевидно уничтожают изобразительность и берут вещь как таковую и функцию ее также как таковую, но не их изображение. Так появляется неизбежный в натурализме переход к технике. Живописец желает сейчас дать не изображение вещи, содержащее изображенную функцию, а самую вещь с ее действием. В противном случае говоря, он желает яркого выхода собственному произведению в практическую судьбу. То, что делает он, притязает быть не картиной и не графикой, а вещью.
Отвлеченно тут возможно предусмотреть три решения поставленной задачи; как заметим на данный момент, живописец чуть ли захочет направляться какому?нибудь из них. Первое ответ: создавать объекты природы — организмы, пейзажи и т. д. Ясное дело, это было бы не только нереально, но и решительно не требуется. Природа уже существует, и удваивать ее было бы ненужным занятием. То же, что тут и не безтолку и быть может, делается на дорогах свободных от мастерства, в этих регионах живописец стал бы лишь отбивать хлеб у зоотехника, садовода, агронома и т. д. Второе ответ —это создание таких вещей, которых нет в природе: таковы автомобили. В этот самый момент снова живописец может удачно либо неудачно соперничать с инженером, но и в том и другом случае он трудится в качестве инженера, а не живописца и не открывает никакой новой области художества. Наконец, третье ответ — это в то время, когда создание направлено на вещи не физического порядка. Тогда такое произведение также имеется собственного рода машина, но машина волшебная. Это некое орудие волшебного действия на реальность. Такие орудия вправду существуют: так, уже рекламный и агитплакат имеют назначением принудить к известным действиям всех на них наблюдающих а также вынудить наблюдать на них. Тут воздействие на изменение и окружающих в их душевной жизни обязан оказать не суть, а яркая наличность линий и красок. В противном случае говоря, такие плакаты сущность автомобили для внушения, а внушение имеется низшая ступень волшебства. Пантакли и другие волшебные изображения, равно как и приемы подражательной волшебстве, конкретно и относятся к указанному выше третьему ответу задачи натурализма отыскать себе выход за пределы изобразительности. на данный момент не воображает никакой цены обсуждать, как в действительности удовлетворительно несут собственную работу эти и подобные волшебные автомобили. Эта дискусия требуется тут нисколько не более, чем таковое же технических качеств механических автомобилей, изобретенных живописцем. Хороша либо нехороша машина, она имеется машина, а не изображение. Пускай она совсем не действует —и все?таки она будет не изображением, а только машиной, но негодной. Совершенно верно так же, действующие либо бездействующие, волшебные автомобили дают право изобретателю их именоваться волшебником, сильным либо бессильным, но — никаким живописцем. Супрематисты и другие того же направления, сами того не осознавая, делают попытки в области волшебства; и если бы они были удачливее, то произведения их, возможно, вызывали бы душевные вихри и бури, засасывали и закручивали бы душевный организм всех, вошедших в сферу их действия и появились бы центрами могущественных объединений. Возможно как угодно расширить в мысли могущество и действенность для того чтобы рода волшебных автомобилей и представить себе их как бомбы в области не физической; но однако это будут только автомобили, а не художественные произведения, а деятельность, их создающая, —волшебной техникой, а не мастерством.
XLV
1924. V. 10 ст. ст., пятница
Итак, конструкция имеется форма изображаемого произведения, либо, в противном случае говоря, взаимодействия сил и способ взаимоотношения действительности, переливаемой помощью произведения, принимаемой чрез него. Наоборот, композиция имеется форма самого изображения, как такового, т. е. взаимодействия и способ взаимоотношения изобразительных средств, примененных в данном произведении. Возможно еще сообщить: конструкцией, потому, что она выражена в произведении, дается зрителю (либо слушателю, в случае, если речь заходит не о произведении изобразительном) единство некоей части действительности, благодаря чего уголок мира воспринимается и понимается как некое замкнутое в себя, не смотря на то, что и довольно, целое; этим оно уподобляется организму.
Но усмотреть и передать органическую самозамкнутость некоей действительности еще не означает такового же единства самого произведения, т. е. изображения данной действительности. Так, фотографический снимок с красивого представителя какого именно?нибудь животного вида, при всей типичности изображенного животного, т. е., следовательно, при яркой выраженности его органически конструктивного единства, все?таки нисколько не есть произведение художества: изображение, как таковое, тут лишено цельности.
Так, изображение само должно иметь собственный единство, и, показывая нам организм действительности, должно само быть организмом. Итак, во–первых —органичность и, во–вторых — также органичность: во–первых — целое и, во–вторых — снова целое. Но эти во–первых и вовторых относятся к различным, никак не сравнимым между собою областям бытия: между быком под холмом и деревом П. Поттера называющиеся «Юный бык»[107] нет ничего общего, никак не меньше, нежели (между) Керн и листком бумаги с «Я не забываю чудное мгновенье». Но и то и другое единство, относясь к значительно различным областям и приводя к цельности области в полной мере разнородные, однако все?таки связаны между собою в загадочный узел, именуемый художественным произведением. Оба единства, конструктивное и композиционное, совмещаются в одном произведении, не смотря на то, что одно из другого, либо напротив, никакою прямою зависимостью не вытекает. Кроме того, заранее необходимо думать о обоюдном исключении их приятель втором, потому что отнюдь не ясно, как возможно в произведении единство конструктивное, в случае, если это произведение подчиняется собственному собственному, и притом не вытекающему из первого, единству композиционному.
А иначе, в случае, если уж пошло на передачу конструктивного единства самой действительности, то непостижимо внесение еще другого единства, композиционного. Казалось бы, новое единство по необходимости исказит и уничтожит то, которое было принято за исходное. Но наличие обоих этих единств в произведении не только имеется, — вопреки отвлеченной мысли о неосуществимости, — но и определяет собою самую возможность произведения: оба единства сущность антиномически сопряженные полюсы произведения, друг от друга неотделимые, как и несводимые друг на друга. Формула Совершенного Знака — «неслиянно и нераздельно»[108] —распространяется и на каждый относительный знак, —на всякое художественное произведение: вне данной формулы нет и художества.
XLVI
Но тут?то подымается возражение, ближайшим предлогом к которому помогает ветвь мастерства, по–видимому, третьестепенная, но которая способна разрастись притоком новых сопоставлений и привести к сомнению если не в правильности, то по крайней мере во всеобщности всего прошлого. Эта ветвь изобразительного мастерства — орнамент. В то время, когда желают осудить какое?или произведение за беспредметность, его приравнивают орнаменту. Этим должна быть отмечена его неизобразительность; как говорится в таких случаях, «красиво, но ничего не означает, — ковер». Так, орнамент оказывается типическим примером беспредметной живописи либо графики и, следовательно, только по недоразумению относится к числу искусств изобразительных.
Возможно, археолог постарается оправдать такое с покон веков ведущееся причисление орнаментики к изобразительному мастерству ссылкою на историческое прошлое орнамента. Не будучи в собственном смысле изображением, орнамент,впрочем , был первоначально изображением, и только все углублявшаяся стилизация вытравила из него сходство с предметами природы, образами которых были элементы разных орнаментов. Из этого?то, сообщат, по ветхой памяти и сохраняется место орнамента среди изобразительных искусств.