Актеры часто не могут, стесняются, опасаются полно и честно вы разить в роли собственный внутренний мир. Режиссеру нужно осознавать индивидуальность актера, мочь посоветовать ему путь, что в данном спектакле, данной роли приведет его к большому творческому раскрытию. Имеется актеры, которых нужно уводить от преждевременно появившейся и закрепляемой ими формы. Вторым, наоборот, нужно посоветовать какие-то правильные подробности внешней характерности, им нужна эта »маска», дабы получить внутреннюю свободу, внутреннюю смелость для раскрытая время от времени самых тайных глубин собственной души. И в этом смысле мысль «маскарада», предложенного Станиславским — Торцовым своим ученикам, была отнюдь не случайной, он отлично знал расковы вающую, раскрепощающую силу «маски».
«Основное при всех этих внешних исканиях не терять самого себя», — напоминал Станиславский. Он подчеркивал это наиболее значимое условие создания сценического образа в театре, существующем по законам переживания, поскольку подлинно жить на сцене возможно лишь собственными ощущениями, мыслями и чувствами.
Из программы «мастерство и Режиссура актера»
ЧЕТВЕРТЫЙ КУРС
IV курс ставит задачей подведение итогов совместного обучения ^ктерско-режиссерской мастерской. Целью IV курса по режиссуре яв-‘ляется реализация режиссерского плана на материале производимых курсом дипломных пьес, поставленных педагогами либо студентами режиссерской группы, показавшими в ходе обучения склонности к педагогической деятельности. Студенты-режиссеры кроме этого трудятся помощниками у постановщиков-педагогов.
Главной задачей по курсу актерского мастерства есть неприятность актерского перевоплощения.
Режиссура
Студенты режиссерской группы должны освоить учение Вл. И. Немировича-Данченко о тройственном восприятии спектакля: социальном, жизненном и театральном: «Создатель спектакля должен быть сам по себе, в случае, если так возможно выразиться, социально-вежливым человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. В то время, когда он начинает работу, он, как живописец и как гражданин и как легко член людской семейства, обязан владеть чуткостью в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданственности, что и образовывает сущность социальности».
Целеустремленность, глубокая разработка психофизического самочувствия роли, борьба и мужественная простота с сентиментальностью — база настоящей судьбе на сцене. броская, увлекательная форма, рожденная образным восприятием авторской индивидуальности и драматургического материала. — база настоящей театральности.
Студент-режиссер видится с необходимостью решать композицию спектакля, где в конкретизации плана принимают участие композитор и художник, каковые, являясь соавторами спектакля, находят собственные ясные средства, содействующие раскрытию жанровой природы спектакля, своеобразия авторского стиля, либо, как сказал Вл. И. Немирович-Данченко, — «лица автора».
Особенное внимание обращено на подготовительную работу около спектакля: сбор нужных материалов, изучение эры, быта и т. д., с привлечением экспертов-историков, критиков либо участников настоящих событий. Все это оказывает помощь формированию, формированию личностей создателей спектакля.
Последовательность студентов-режиссеров, не занятых в подготовке дипломных пьес курса, направляется на преддипломную практику в опытные театры, в которых трудятся в качестве помощников, сорежиссеров либо постановщиков пьес.
На IV курсе режиссерская несколько знакомится с правилами организационно-производственной работы в театре: составление замыслов выпуска спектакля, репетиционного расписания, сотрудничество с администрацией и техническими цехами, проведение пьес текущего репертуара.
Педагоги курса выполняют беседы по этическим базам деятельности режиссера.
Мастерство актера
Дипломные пьесы показываются в Учебном театре вначале для руководства и кафедры учебного заведения, после этого на зрителе. и; При составлении репертуара управление курса должно применять разнообразие жанров, ставящих перед актерами необходимость перевоплощения, овладения характерностью, пластической ясностью, сценической речью.
Систематический показ пьес под наблюдением педагогов позволяет молодым актерам осознать, как происходит творческий рост роли при встрече со зрителями.
Дипломный спектакль принимается Национальной экзаменационной рабочей группой. На этом заканчивается обучение студентов актерской группы.
ПЯТЫЙ КУРС
V курс обучения режиссерской группы рекомендован доя осуществления преддипломных и дипломных пьес. Учебнм программа V курса включает три главных раздела: .^г,; г *» ¦ ,6т
разработка и Выбор пьесы режиссерской экспликации. В базе работы лежит анализ драматургического произведения, его жанровое определение, образное видение будущего спектакля. Экспликации обсуждаются на неспециализированных занятиях курса.
Реализация плана — постановка спектакля в театре.
Повторение теоретических положений курса режиссуры на как следует другой базе практической деятельности в театре.
Экзаменом по режиссуре есть дипломный спектакль студента, поставленный в опытном театре. Студент-дипломник сдаст перед защитой декану факультета и художественному руководителю курса необходимую документацию и режиссёрскую экспликацию: афишу, программу, протокол совещания художественною совета с решением и обсуждением спектакля о его приеме, изобразительный материал — фотографии, макет либо эскизы оформления костюмов, запись, критические отзывы в прессе.
Защита дипломного спектакля происходит перед Национальной экзаменационной рабочей группой и есть итогом пятилетнего процесса обучения по мастерству и режиссуре актера.
А. А. Гончаров
ПОДВОДЯ ИТОГИ
Я пологаю, что пора уже подводить итоги совершённой нами реструкуризации театрального образования, соотнести ее с требованиями времени, каковые определяют сейчас судьбу отечественного театра. Возвращаясь к истокам отечественной методологии, нужно осознать специфику русского национального театра, что по сути собственной в первую очередь театр человеческий. И это мне представляется основополагающим в реформе театрального образования.
А мы засуетились, и в методологии также. Поиски ясности? Да, и слава Всевышнему, что они идут. Беда только в том, что многие из громче веек кричащих по поводу этих поисков не подмечают, что повторяют зады не только европейского театра, но и собственного собственного. И от того, что они думают и декларируют, что идут в первых рядах, сущность не изменяется. Само собой разумеется, новое — это отлично забытое старое. Но и при повторении пройденного лучше бы обходиться без упрощенчества, половинчатости, однобокости. А у нас в этом ходе как-то совсем разделились два таких понятия, как содержание и форма. Чем чуднее режиссер отыщет форму, тем новация думается отчетливей и ясней, даже в том случае, если и не имеет к содержанию ни мельчайшего отношения. А я глубоко уверен, что понятия эти едины и единство их предполагает в первую очередь примат содержания. Оно и диктует ту либо иную форму. В другом случае происходит то, что Станиславский именовал кабо-тинством, имея в виду актрис, старающихся поэффектнее показать зрительному залу личные красоты. на данный момент же этим по большей части занимаются режиссеры, как бы выходящие раскланиваться по окончании каждой мизансцены.
Словом, суждения о методологии различные. Конечно, это обусловлено теми новыми предлагаемыми событиями, в которых живет сейчас отечественное общество. Другими словами революцией у нас. Но так как эта революция за последние семьдесят пять лет у нас, будем вычислять, вторая. По окончании первой настоящие открытия были на фундаменте русской школы реформаторов сцены. Четыре студии, рожденные Художественным театром, остались в истории поисков и новаций, как и пьесы Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, что, кстати сообщить, в первой половине 20-ых годов двадцатого века открыл Театр Революции полностью реалистическим спектаклем. И, как пузыри на луже, лопнули тогда театры и ведомственные студии (ЖД, медицинские и другие), как лопнул театр импровизации «Семперанте», где Левшина и Быков любой вечер игрались новый спектакль на тему, скажем, «Мины» либо «Головоногий человек». А, возможно, все эти опыты также предполагали поиск образной ясности. И также считалось — дескать, вот то новое, что «на щебне прежнего» должно поменять старое, отжившее.
Нужно ли выступать в протест для того чтобы рода экспериментаторства? Да нет, само собой разумеется, слава Всевышнему, что наконец показались различные течения. Полемика, состязательность ускоряют и отечественное основное перемещение, другими словами перемещение психотерапевтического театра.
Я уверен, что театр — явление глубоко национальное. Но отнюдь не замкнутое в национальных границах. И русский театр ни при каких обстоятельствах не был закрытой совокупностью, так сообщить, «вещью в себе». Он легко вбирал в себя и творчески переосмысливал многие открытия иных школ и столь же щедро дарил и дарит им собственные открытия. Фактически, такая открытость — по большому счету свойство русской культуры. Пушкин считался западником, но же именно он стал превосходным основоположником русского реалистического мастерства.
Исходя из этого я глубоко уверен, что, к примеру, тот антагонизм, о котором настойчиво твердят, разглядывая соотношение Брехта и методов Станиславского, — ерунда собачья. Они различные. Да. Эстетика Брехта, без сомнений, имеется явление национального германского театра. Но они и родственны — по цели, по духу. Они взаимосвязаны творчески.
Ученик Станиславского Евгений Вахтангов, тоскуя в голодной и чёрной Москве о празднике, осознавая необходимость конкретно в то время броского театрального праздника, делает эмоциональным зерном собственного спектакля по сказке Гоцци игру в игру. И в «Тёплом сердце», поставленном во второй половине 20-ых годов XX века Станиславским, уже имелись все факторы ост-ранения и очуждения, каковые позже мы заявили правилами чисто германского театра. Но так как и брехтовские правила позже, в 60-е годы, русский театр смог принять, переосмыслить и сделать подлинно собственными.
Что же касается обратного процесса — я, к примеру, был попросту поражен пьесами моего ученика Някрошюса, а также «Дядей Ваней». То, что отыскал Някрошюс в Чехове, без сомнений, выросло из традиций русского психотерапевтического театра и вместе с тем стало уже явлением другой культуры — литовского национального театра.
Чем отличаются поиски, скажем, Станиславского, Вахтангова, того же Някрошюса от поисков многих и многих режиссеров, и прошлых, и нынешних? Целью. И те, и другие — ищут. Но одни ищут «новое», а другие — истину.
А истина в мастерстве предполагает образную художественную правду.
Как именно добывать эту правду? Через человека. В первую очередь — через постижение человека в творческом ходе воплощения. Потому что всякое мастерство — условно, а вот человек — абсолютен. Все художественные формы, все формальные поиски ясности, вне подводного течения и учёта сверхзадачи, имеют собственные тупики. Нет тупиков в мастерстве лишь в постижении человека, в диалоге со зрительным залом на самом высоком уровне открытия и искренности.
Исходя из этого, в случае, если мы обратимся к истории отечественного театра, то заметим, что при всем многообразии поисков остались в ней те произведения, каковые, по определению Станиславского, имели подводное течение, другими словами — сверхзадачу. Конкретно, это в сочетании с социальным нюансом определяет гражданскую, образную, эстетическую а также национальную позицию в мастерстве. Именно это выяснило такие превосходные пьесы, как, скажем, «Дни Турбиных» в постановке К. С. Станиславского. Либо «Три сестры» в постановке Вл. И. Немировича-Данченко, в то время, когда в первой половине 40-ых годов XX века все второе поколение Художественного театра тосковало по лучшей судьбе. Вот поиск этого подводного течения и определяет настоящую сокровище театра.
К сожалению, профессия режиссера в громаднейшей, возможно, степени по сравнению с другими художественными профессиями требует совпадения со временем. Без этого театр состояться не имеет возможности. А дабы этого добиться, иногда весьма гениальным режиссерам приходится функционировать вопреки своим правилам. Иным из них приходилось, лакируя, как мы сейчас говорим, реальность, образными средствами прославлять существующие безобразия. Эти образные средства были, так сообщить, хищно употреблены данными живописцами, вынужденными искать синтез ясных средств, дабы заткнуть психотерапевтическую нищету времени и драматургии. Прикрыться — так же, как внешней характерностью прикрывается неспособный актер. Но вот время прошло — и что осталось в памяти? Осталось вечное.
Исходя из этого, говоря о методологии, в первую очередь, нужно определиться в тех социальных условиях, в которых начинается сейчас театр. Другими словами — чего ожидает от него зритель? Что желает сегодняшний зритель | заметить со сцены театра? И что он, наконец, заметив, может воспринять?
В свое время это гениально осознал, скажем, Вахтангов, о чем я уже выше упоминал. В то время, когда мы пробуем теми же средствами возобновить данный праздник сейчас — выясняется, что какая-нибудь гопкомпания с растрепанными волосами, что выскакивает с экрана по окончании полуночи, — удивляет больше. (Так, что у меня появляется немедленное желание поставить «Бесов»).
Но это вовсе не свидетельствует, что нужно срочно выносить на театральную сцену под музыку консервной банки патологию половых актов. Мало ли в чем сейчас купается молодежь, и любой из нас в свое время купался в какой-нибудь новации аналогичного порядка. Также ничего нового.
Я же пологаю, что русский театр в собственных примерах ни при каких обстоятельствах не опускался до таковой суеты. Театр так театр, как он выше зрелища. Это не означает, что он не зрелище либо что зрелище не может быть театром. Но однако как он над зрелищем, так он и театр. И я опять и опять вспоминаю тот превосходный Художественный театр К. С. Станиславского, где были запрещены аплодисменты, где в интимно-доверительном беседе со зрителем театр проникал в такие дебри подсознания… И пологаю, что сейчас нам крайне важно не только вширь развивать отечественные методологические поиски образной ясности, но и поразмыслить о том, дабы пойти вглубь, коснуться еще не тронутых струн. Так как до сих пор, при демократии и всей гласности, имеется еще в человеке закрома, пока не тронутые. И их-то именно и нужно раскрывать, в силу того, что, повторяю, в истории театра остаются только те пьесы, каковые коснулись этих территорий.
Очевидно, появляется вопрос: как это делать, на каком языке говорить со зрителями? Стало уже хрестоматийным мысль, что в 60-е годы «Современник» заговорил совсем иным языком, нежели МХАТ 40-х. Все современные поиски художественной правды начинают с «Современника». Позже «Таганка», а уж позже конкретно поколение Фокина, Яновской…
Наряду с этим забывают, что русская реалистическая школа это не только Немирович и Станиславский-Данченко, но и их ученики — Попов, Лобанов, кроме того Дикий, что разрывать эту цепочку запрещено. Для моего поколения, скажем, Ермоловский театр периода Лобанова куда ответственнее, чем «Современник» для следующего. В силу того, что «Современник» все же начался благодаря оттепели 50— 60-х, в то время, когда очень многое стало возможно, хотя бы и на время. А Лобанов сказал нам правду во времена ждановских распоряжений.
Это несправедливо, но ничего не сделаешь: театр умирает с каждым поколением. Художественная правда «Таганки» была честна в свое время, в то время, когда иносказательным языком возможно было сообщить правду громадную, нежели каким-либо иным. И театр, так же, как его великий бард, сказал со зрителем на этом языке о том, о чем сам зритель все время думал и с чем он жил. Сейчас, пускай с опозданием, мы возобновляем для себя Высоцкого. А вот Таганку возродить уже тяжелее, в силу того, что ее ясные средства сейчас уже не так нужны. Тогда она пробивалась в отыскивании правды дальше, чем другие. Сейчас дальше возможно пройти, пользуясь иными средствами.
В этот самый момент я начинаю думать, что, возможно, нынешнему зрителю нужен больше всего некоторый Общедоступный театр. Что не занимается переводом правды на эзопов язык, на сцене которого не нужно разгадывать кроссвордов и расшифровывать шарад. Театр, где возродится еще одна неоспоримая традиция русском сцены — непосредственность восприятия.
Но для для того чтобы театра нужна и другая актерская школа. Нужно воспитывать в артисте возбудимый реактивный аппарат чувствительности, талантливый в чувствованиях и действиях реализовывать данные, приобретаемую извне. Потому что сейчас, в наш век плотность данной информации другая, и это предполагает иную чувствительность артиста. Дабы ее воспитать, нужно взять на вооружение все знакомые нам психофизические законы. Лишь тогда мы сможем сказать о предстоящем развитии методики — и, само собой разумеется, это будет развитие методики Станиславского, потому что она будет реализовываться в первую очередь через человека, и для человека.
Дабы эта методика развивалась, сейчас нужна, я бы сообщил, экологическая работа театра. Будущее защиты этого способа от захвата его дилетантизмом, сейчас особенно страшным. В силу того, что любителям думается, словно бы они опровергают и выбрасывают с корабля современности то, что было раньше, а в действительности это попытка с искусства «Общества и уровня литературы» К. С. Алексеева постараться опровергнуть открытия и поиски К. С. Станиславского.
Не знаю, сколько мне времени еще отпущено судьбой, но соглашусь, что в это оставшееся время весьма хочется поделиться теми возможностями поисков художественной правды, что удалось пронести через достаточно жёсткие годы. Исходя из этого я на данный момент весьма тяжело выбираю репертуар. Соотнести собственную правду со временем и присвоить ее театру — в этом вижу собственную основную задачу. Это весьма тяжело. Все время ловишь себя на том, что тебя обучили лгать. Ну, пускай кроме того не лгать — умалчивать, лавировать, обходиться намеками в том месте, где время требует сказать прямо. Приходится себя разламывать.
За истекшие годы, несомненно, сделано очень многое. Конкретно деятели театральные педагога и театра должны разрабатьшать и принимать решения, содействующие формированию профобразования, оказывать определяющее влияние на процесс формирования современной эстетики театра. Логика данной необходимости несложна:
дабы чем-то руководить, что-то перестраивать, нужно профессионально обладать предметом перестройки. Дабы сказать о сложностях театральной педагогики и современного театра, нужно знать эти сложности изнутри, а не созерцать их с высот абстрактных теорий.
А «изнутри» видна следующая картина. Последний этап развития способа Станиславского забыт, и говоря правильнее, по-настоящему данный этап и не был ни при каких обстоятельствах осознан и усвоен. Исходя из этого все опыты Станиславского по поводу физических действий на новом витке развития театра должны взять собственный развитие и продолжение. Практика убеждает, что построение поэтической физической линии поведения есть первоосновой творчества актера. Подчеркиваю: поэтическая физическая линия поведения. Физическое воздействие непременно должно быть поэтически осмыслено. Такая поэтическая физическая линия поведения является основой образного эквивалента будущей реализации плана.
Очень направляться остановиться на вопросе первичности плана в диалектике рождения образности сценического мастерства. На новом витке поиска методики воспитания актерских и режиссерских кадров нужно осознать, что мастерство предполагает образную художественную, правду, т. е. художественное освоение правды, которое начинается (а не завершается) понятием образного тождества.
Тут, фактически, и заложено зерно того конфликта, что был в понимании способа Станиславского между В. И. Топорковым и А. Д. Поповым. В случае, если Топорков думал, что освоение действия актером начинается с нуля, с «логика и» чистого листа физических действий рождается самопроизвольно, то А. Д. Попов подчинял поиск логики физических действий плану и был, как показывает практика, прав. Сценическая образность ищется и реализуется через логику действия. В данной связи план есть главным звеном, которое предполагает образное ответ сценического действия.
направляться оговориться, что все это относится первым делом к театру русскому. Проигнорировать национальную природу драматического мастерства, навязывать всем единые способы было бы нелепо и вредно. Но в деле театрального образования имеется сейчас и масса неспециализированных неприятностей, задач и целей, решив каковые в каждой школе с учетом ее изюминок, традиций и истории, мы сможем поднять и театральную культуру во всей стране.
Я рад тому формированию, которое взяли сейчас дисциплины пластического цикла воспитания актеров. Это закономерно, данный процесс отражает ту значимость, которую купила сейчас физическая организация сценического действия. Конкретно именно поэтому прорыву в области пластической ясности произошло сказать о поэтической организации действия. Одновременно с этим прорыв «воспитательных» дисциплин — так как не считая пластики мы замечаем и занимательные испытания педагогов-речевиков, а также попытки совместных трешга-говых занятий по речи и пластике — заставляет нас задуматься и о положении с главной дисциплиной: мастерством актера. Тут мы очевидно отстаем. Нужно сосредоточить усилия и наше внимание на первом курсе, где происходят самые серьёзные процессы становления будущих актеров, где осваивается психотерапевтическая природа поступка. Думается, что помощь психолога, и, например, для того чтобы, как П. В. Симонов, сейчас нам нужна для освоения нового уровня правды сценического существования.
Сейчас, в то время, когда мы, наконец, взяли возможность сказать со сцены, не прибегая к языку иносказаний, а выявляя правду через конфликт характеров, правильное и яркое восприятие судьбы людской и мира, — стало известно, что мы разучились это делать. Нужно что-то безотлагательно поменять, и в первую очередь в отношении к индивидуальности исполнителя. Отрешиться от привычки нивелировать, «заигрывать» актерскую индивидуальность. Мы должны обучиться по-настоящему ее развивать, раскрывать — так сейчас ставится задача Я уже много раз сказал, что именно мне представляется главным:
другой уровень правды существования. При любой условности человек на сцене все равно абсолютен — его существование возможно помещено в самые различные образные совокупности осмысления мира, и все равно человек остается абсолютен, со собственными личными эмоциями, переживаниями, реакциями на происходящее, отношением к предлагаемым событиям. Другая реактивность восприятия у актера, второй темперамент формирования чувствительности личности — вот чего направляться получать от артиста с первых же его шагов в профессии. Мейерхольд сказал, что артист — это человек, талантливый в чувствах и действиях реализовывать взятую извне данные. Так вот, эти сведенья нужно реализовывать в противном случае, чем могут это отечественные сегодняшние выпускники.
Неповторимость личного восприятия — база заразительности актерского организма. Не момент имитации, а неповторимость собственных восприятии делает убедительным создаваемый актером темперамент. Не «замазывать» индивидуальность актера чужими, сочиненными приспособлениями, а применять личные неповторимые личностные реакции исполнителя, ища моменты его сближения с образом. Это будет законом кроме того для характера, казалось бы, далекого от собственного характера артиста.
На первом курсе нужно заложить фундамент реактивности восприятия предлагаемых событий, событий и развивать это в будущем. Получать раскрытия индивидуальности студента, выработки у него навыка проявления собственных реакций направляться всеми средствами (впредь до шоковых), подбирая личные методы действия на студента, зависящие от структуры его личности. Результатом работы будет тренированный аппарат актера, готовый к реактивности восприятия, реализуемый в мускульном действии. Конкретно исходя из этого центром отечественного педагогического внимания есть акт восприятия в неповторимости индивидуальности, забранной нами в предельных событиях.
Свойство к акту восприятия выясняется по большому счету главным показателем, разрешающим произвести отбор абитуриентов. Мы останавливаем внимание на тех индивидуальностях, каковые не имитируют чужие качества, а проявляют личные. Во всей отечественной практике — от комплекта и до постановки спектакля в театре — нужно уходить от имитации. Имитация — это эстрада. Чужие навыки, имитируемые драматическим актером, — фальшивый путь. Тут довольно много неспециализированного и с принципом назначения актера на роль: в индивидуальности исполнителя заложены качества, каковые могут быть нужными для реализации плана. Эти качества нужно развивать в ходе репетиций. Таковой подход к личным личностным изюминкам студента и артиста меняет выговор отечественного интереса и педагогического внимания к разным методикам. Тут, повторяю, годится все, впредь до шока. Основное — осознать территории заразительности восприятия индивидуумом предлагаемых событий.
В театре на данный момент самая основная беда в том, что самые разнородные артисты прикрыты неспециализированными опытными навыками, что делает их уныло-единообразными, Добраться до новых, собственных проявлений органики у для того чтобы актера тяжелее, чем у парней. У умелых актеров я приобретаю вторичность реакции, оценок, приспособлений, в то время как сейчас, напротив, увлекательна неповторимость новой информации.
Мы, направляться согласиться, консервативны и опасаемся оторваться от привьиного (т. е. вторичного). Вот и комплект курса обычно осуществляется нами по принципу похожести. Напоминает нам абитуриент кого-либо из отечественных успешных учеников — мы и берем его. А от непохожести ни на кого неуверено сторонимся. Вот и получаются направления, похожие на прошлые вьшуски. Опять торжествует вторичность.
Вторичность—это неспособность либо нежелание тревожить себя лично. самые интересным артистам сейчас (к примеру, Неёловой, Борисову), напротив, свойственно такое беспокойство. Это предполагает определенную амплитуду ясных средств, которая существенно богаче, нежели комплект средств вторичных. Лишь подключая к созданию характера себя лично, актер включает биотоки, каковые информируют заразительность его творчеству. Сейчас изменяется сама природа данной заразительности, ее грани, более того, изменяются индивидуальности храбрецов, характеры которых необходимо создавать артисту.
Мастерство постоянно живёт во времени. Пологаю, что отечественная главная линия — это не абстрактные построения и не интерес к иносказаниям, ставший сейчас чрезвьиайно актуальным. Период безвременья, на мой взор, лишил советское театральное мастерство его главного достояния — яркого действия на зрительный зал, характерного для русского психотерапевтического театра, русской актерской школы. Эра застоя развила совсем противоположную тенденцию — иллюзийную, иносказательную. Эзопов язык, которым много лет была полна наша жизнь, практически убил непосредственность актёра и контакта восприятия, и зрителя. Сейчас необходимо опять обучаться этому контакту. Исходя из этого мы должны в отечественной театральной школе создать все условия для воспитания актерской неповторимости, способности к личностным затратам, реакциям и восприятиям.
Ответу данной глобальной методологической задачи, в конечном счете, и посвящен основной документ, определяющий стратегию отечественных действий на многие годы, — «Главные направления перестройки совокупности театрального образования». Документ данный начинает проводиться в судьбу, мечта делается действительностью.
Б. Г Голубовский
ФУНДАМЕНТ ПЛАНА — Будущее СПЕКТАКЛЯ
« Сутки, в то время, когда на доске распоряжений около директорского кабинета появляется скромный листочек — распределение ролей в новом спектакле — один из самых волнующих в жизни не только отдельных актеров, но и всего театра. Всего листок бумаги, но в него положены надежды автора заметить воплощенными собственных храбрецов, раздумья режиссера, определяющего путь театра и, само собой разумеется, — актера, для которого новая роль — ступень в жизни, ход в мастерстве — вперед либо куда-то в пропасть. А, возможно, топтание на месте? План драматурга режиссер осознаёт и высказывает в первую очередь через «авторского человека» (как сказал Вл. И. Немирович-Данченко). Это волнующие 60 секунд — знакомство с населяющими пьесу людьми — действующими лицами. Перед тем как распределить роли, режиссер пытается как возможно ближе определить, пробраться во внутренний мир храбрецов, осознать их жажды, поступки, предугадать особенности характеров, заметить наружность, придумать отличительные подробности их поведения, услышать их голоса. И все это необходимо прочесть в тексте пьесы, что ожидает, дабы его оживили, воплотили.
В одном из пьес «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта преступника Макка Макхита игрался юный актер — писаный красивый мужчина. Многие зрители и особенно зрительницы относились к нему с той же симпатией, что и дамы на сцене — Люси, Дженни, Полли. Обаяние храбреца подчиняет себе всех! А вот что сам Брехт, не только великий драматург, но и красивый опытный режиссер, пишет о Макхите в комментариях: «Дамам он импонирует не красотой, а средствами и положением. Британские картинки в издании «Оперы нищих» («Опера нищих» (1728) — пьеса Дж. Гея, источник пьесы Б. Брехта.) изображают его приземистым, коренастым, не лишенным преимущества человеком лет сорока, с лысоватой, похожей на редьку головой. Начисто лишенный эмоции юмора, он держится очень степенно. Солидность Мака проявляется уже в том, что его деловое рвение направлено не столько на ограбление посторонних лиц, сколько на эксплуатацию собственных служащих…. Заглядывая в будущее, он видит себя отнюдь не на виселице, а где-нибудь около комфортного и наряду с этим собственного собственного пруда, с удочкой в руках»[130].