Вот немногие и уже потускневшие штрихи весьма краткого (лишь один вечер), но в ту 60 секунд броского, впечатления. Было бы в высокой степени нужно появление в Санкт-Петербурге глубин Азии, интимностей Азии. По тем кусочкам, каковые мы видели, это — нисколько не отвратительно, а скорее занимательно а также привлекательно. Я, по крайней мере, отыскал этих сиамцев значительно «славянофильнее» и, так сообщить, «более подвигающими вопрос России вперед», нежели все статьи и нервные речи И. С. Аксакова[clxxxiv], плохо смахивавшего на благочестивого Гамбетту.
1901 г.
Жизнь на подмостках
I
«Хризантемы» г?жи Владимировой[clxxxv]
Театр имеется самое живое выражение судьбы. Его позволительно сравнить с тем зеркалом, в которое смотрелась стареющая и злая мачеха, и оно показывало ей все набегающие морщинки лица, давало зрелище и совместно критику. Театр, само собой разумеется, лучшею собственной половиною в собственности эстетике; но он дает в один момент довольно много пищи уму, размышлению. публицист и Эстетик смогут переживать на нем совсем различными эмоциями. Посещая театр только как зритель и для отдыха, я разрешу себе иногда, не вдаваясь в технику представления и игру актеров, делиться с читателями мыслями, возбуждаемыми самою пьесою.
От начала и до конца, смотря пьесу г?жи Владимировой «Хризантемы», я передумывал как бы последовательность тем. Как мы знаем, хризантемами именуется порода цветов громадных и прекрасных, но без запаха и скоро вянущих. В пьесе этим именем назван цветник дам, нарядных, легкомысленных, с явными либо тайными приключениями, и пьесу возможно бы озаглавить — «Дамы». Жизнь их образует картину великосветского и, по крайней мере, весьма богатого круга общества. «В Вене она сделала попону комнатной собственной собачке в тридцать тысяч рублей», — говорит на бале одна из красавиц. — «Ах, если бы мне быть таковой собачкой, я одела бы эту попону и убежала!» — говорит небогатая полууниженная кузина хозяйки дома, только что выпущенная из университета. Но ее {194} молодость, практически еще детская, лучше собачьей попоны: ей делает предложение один миллионер, затевающий восстановление каких-то не то греческих, не то византийских ристалищ, с непременным условием, дабы правили конями — «дамочки!», «дамочки!». Старик 70?ти лет целый слезится на «дамочек», поминутно прикладывается к их ручкам и выбирает полуребенка Ольгу, родственницу хозяйки дома, в невесты себе. Так, и невинная дорогая женщина имеется уже будущая «хризантема». Начавшаяся привязанность к бедному секретарю растоптана, она сочетается браком с тугим бумажником миллионера, а после этого, по смерти дедушки-мужа, начнет вторую половину жизненной роли в качестве уже влюбчивой мамаши и влюбчивой (по летам) бабушки. В любой момент не редкость, что в настоящей судьбе поруганная любовь мстит за себя тому, кто небрежно ее в себе погасил, т. е. не умел обожать и отстоять собственный чувство. Секретарь Вишневский — красавец-балбес, красавец-лошадь — сватается к таковой бабушке с капиталом и приводит в отчаяние, в неподдельные слезы, в подлинное горе Мими. Вот мы и у ног основной героини. Она замужем за директором фабрики. В свое время она сообщила добродетельному человеку, что войдет в его занятия, поделит его вкусы; и слепая добродетель — а в то время, когда же добродетель не бывает слепа? — предлагает ей руку, венец и кошелёк. Она забрала венец, воспользовалась кошельком, а что касается до «сердца и руки», то это и без того и сяк… В уговор непременным условием входит содержание и венец от мужа, но все другое имеется желаемые условия, но, но, не оговоренные в качестве непременных. Супруг создаёт на нее чувство виселицы, на которой она обязана повеситься, и ввиду для того чтобы скверного зрелища, которое у нее неизменно перед носом, она уходит в упоение костюмов. Образуется хорошая «хризантема». Добродетель вздыхает, но супруга не слышит вздохов. Сущность пьесы образовывает разорение женою мужа, — тема калейдоскопически повторяющаяся в обществе, как и вторая тема: обобрание бедняком-мужем богатой жены. До сватовства Вишневского к старая женщина, она, так сообщить, горит огнем счастья и осыпает поцелуями воздыханца-мужа за любой оплаченный счет портнихи либо ювелира. «Да какое количество же, Мими?» — задаёт вопросы он. Но у Мими имеется совсем тайные затраты, наподобие пяти тысяч за лошадей, которых отвели в конюшню не ее, а любовника. На идеальной неясности и частью секретности ее долгов основывается разорение ее мужа; подавляемая ими, она доходит до кражи, и, дабы избегнуть уголовщины и суда, отдается судебному следователю, князю Туматову, т. е. неоднократно отдается, а всегда, в то время, когда он этого захочет. В то время, когда я наблюдал это место пьесы и задавал вопросы себя, как вероятна уплата богатою матроною из общества такому-то суровому человеку своим телом, то нечайно ответил, что так как эта уплата реально включает в себя лишь мучительную боль, но уже боль этого самого характера, т. е. жертва телом ненавистному человеку составляла и сущность судьбы с мужем. Так, к идеальному падению, к несложной продаже себя за вексель {195} либо за повестку из суда протаптывается дорожка не так именуемой «любовью», т. е. «романом» хотя бы замужней дамы, то есть замужеством, и брак без любви и имеется настоящее и первое падение девушки, притом окончательное. Вот если бы позор публичный казнил таковой брак без любви, как первый вынос собственного тела на продажу, то и последующих падений, за вексель либо повестку из суда, просто не могло бы происходить. Фактически юная Российская Федерация, думается, и перемещается к этому воззрению на нравственность дамы, определяя ее не как безароматную хризантему, а как душистый цветок любви, — настоящей, подлинной, при которой все в даме спасено. Представителями данной юный России выведен последовательность фигур, противоположных «хризантемам». Это бедная подруга по школе Мими, поступающая переписчицей к несчастному слепнущему мужу Мими и вспыхнувшая к нему стыдливою, немногословной, скромною любовью, и тетка Мими, богатая фабрикантша Калинина, загружённая в школы, в помощь бедным, в помощь кроме того злым и плохим, каковые не могут с собою управиться. По большому счету, смотря пьесу в театре, как-то яснее видишь разделение Руси на ветхую, еще блистающую, но догорающую — и молодую, с новыми заветами труда, терпения, добросовестности, настоящей любви. Чуть ли авторы пьес выдумывают зрелище, да и мы, смотря пьесы, лишь видим, что они обводят синим карандашом, в сущности, уже знакомое нам, т. е. уже мелькающее в жизни. Тетка в итоге выручает от мужа и разорения племянницы, которую она ненавидит, но бережет его, как сберегает и переписчицу, а также заставляет ее открыться себе в любви к нему. И все она сберегает, эта умная царица развратного пчелиного улья, и отлично зрителю наблюдать на ее роль и думать, что и в жизни имеется такие люди (а они подлинно имеется).
«Хризантемам» остается лишь догореть и угаснуть. Откуда они? Я слышал жалобу на пьесу, что она «воображает разложение общества», но в ответ задал вопрос: «А разве не страшно жить в разлагающемся обществе?» Кто живет в жизни, тот не должен отказываться наблюдать пьесы. Откуда же «хризантемы»? — задаю вопросы. Мне думается, общество что просило, то и взяло. Известно, как определяется прямая линия: «малейшее расстояние между двумя точками». Как расстояние не малейшее — так линия и не прямая. Тут разделение светло и путаницы нет, в силу того, что определение совершенно верно. Но общество, попросив брака и семьи, выяснило их не через детей: ну, дети и выпали из семьи; выяснило их не через любовь: и любовь также выпала из семьи. По большому счету выпало из брака и семьи все то, что не входит в них абсолютным определением. В состав прямой линии входит лишь «краткость расстояния между двумя точками», а в брак входит лишь его «форма»; ну и оказалась «формальная семья», и развился мало-помалу в столетиях взор на семью лишь как на «формальность», но уже но непременную формальность. А человек, существо всегда религиозное и всегда поэтическое, с тем совместно существо пара дикое и лесное, постоянно {196} считал для себя прямо унизительным становиться «формальным», быть в истории чем-то наподобие «нотариуса у самого себя». Он великий браконьер. Вся поэзия и мистика брака, настоящее его существо. И не охваченное определением, как определение прямой охватывает ее сущность, выскользнуло из семьи с насмешливым: «тебе меня не требуется!» — и ушло в так именуемую «любовь». Брак стал прозаичен, любовь стала поэтична. Она стала содержательна, разнообразна, душиста, в то время как брак и семья наполнились формальными «хризантемами». «Le mariage est le tombeau de l’amour»[91], удивляются французы, не увидевшие, что они ни при каких обстоятельствах и не ставили «l’amour» как conditio sine qua non[92] брака. В итоге, смотря грустную (по мысли) пьесу, неоднократно отыщешь в памяти из «Людмилы и Руслана»:
Любви шикарная звезда,
Ты закатилась навсегда[clxxxvi].
Пьеса имеется картина похороненной любви и неинтересных, томительных «формальностей», каковые одни остались на ее могиле. В действительности, в любви какой источник возможностей, какое сокровище обещаний! Если бы забрать человека, вот эту самую Мими, еще при рождении, — и поразмыслить, какой дар в виде свойства к любви положила ей в колыбельку волшебница-природа, natura-genitrix[93], то нельзя представить себе более печальной участи, чем то потребление добропорядочной свойстве, какое разрешила нам увидеть на сцене г?жа Владимирова. Я желаю заявить, что в случае, если нам думается глупым тратить на ничто собственный ум, писать стихи а la Барков, имея гений Пушкина, либо мужество высказывать в ночных уличных ссорах, то как же назвать ту плоскую и тоскливую картину, в которую мы бытовым, законодательным и религиозным образом уложили «любви шикарную звезду?!»…
1901 г.
II
«Под колесом»
Драма в 4?х действиях г?на Жданова[clxxxvii]
Необходимо довольно много мужества, необходимо довольно много надежды на собственные силы, дабы в господствующий на сцене ворох комедий, «бытовых сцен», «сценок с натуры», водевилей, «летних картин» и т. п. войти с новой громадной драмой. Г. Жданов, юный создатель (его усиленно вызывала публика), написал сложную и до известной степени тяжеловесную драму, которая, но, смотрится до конца с все возрастающим {197} интересом, благодаря содержательности, серьезности и нравственному в ней элементу. Наименование пьесы заимствовано от сновидения пожилой несчастной купчихи Оладиной. Ей снится, что ко унижению и всему горю, которое она терпела от мужа 25 лет, присоединилось и следующее: умирая, он бросает в нее собственный кошелёк (с деньгами), и в фантастическом сне ей думается, что кошелёк данный преобразовывается в колесо, от которого она никак не имеет возможности увернуться, оно наступает на нее и наконец раздавливает ее. Сон данный, давший наименование драме, засунут пара искусственно, в силу того, что незаметно, в середину ее, в то время как его следовало либо отнести совсем в финиш — как разъяснение всего виденного, либо поместить в самое начало — как пролог либо введение к пьесе. А рассказ его (Оладиною) написан и разыгран значительно бросче, выпуклее. Первое воздействие раскрывается в тускло освещенной комнате (страно негативный момент для впечатления от всей пьесы) и начинается получасовым диалогом, практически кроме того монологом, пребывающим в повествовании Оладиной о собственной жизни с умирающим сейчас мужем. Эта часть пьесы — самая неудачная. Нереально так мучить терпение полного театра, вынужденного слушать, как старая женщина-не-молодуха и старуха-не-молодуха не сильный, не занимательным голосом передает страннице Агнеюшке (краткая, ясная, превосходно сыгранная г?жою Яблочкиною роль) историю судьбы собственной. Молоденькой, неопытной девочкой вышла она замуж за торговца-тысячника, что через десятилетие стал «мильонщиком». И как он стал мильонщиком, «то меня, миленькая, спустил в кухню, а в помещения забрал себе француженку». Бормочет старая женщина эту канитель, складывающуюся из целого унижения, позора, несчастия. Из детей кое-какие вышли здоровые, двое младших — с придурью а также совсем дураковатые, «одного ребеночка муж зашиб» и т. п. Неискусство автора содержится в том, что нельзя разъяснять суть пьесы в столь долгом монологе, без страсти, без игры, а пребывающем в рассказе. Это так как эпический элемент, чуть ли в драме уместный. Но вот и кончились слабости пьесы. Свет переменяется, распахивается дверь, и появляются наследники умирающего: два сына, две дочери и два зятя. Из этого начиная воздействие идет энергично, скоро, красиво, ярко, раскрашенно. Идут вороны к умирающему, идут за деньгами, довольные, храбрые, дочери — разнаряженные; все — нахальные, один сын — невменяемо пьяный (маленькая, но отлично сделанная игра г. Киенского). И в то время, когда выносят завещание, выясняется, к смущению и прискорбию всех, что папаша все капиталы завещал супруге, «так как она довольно много терпела от меня 25 лет». Драма из этого и завязывается. Она вся сосредотачивается на вдове-миллионщице (отличная игра г?жи Горевой), Аггее Аггеевиче Зыкове, старшем зяте-хищнике (также красивая игра г. Михайлова) и добром сыне Николае (тяжёлая, бесцветная и потому слабо выполненная роль г. Северского). Этого Николая папа при жизни гнал; мать к нему привязалась. Из него вышел хороший человек, образованный, начитанный, добрый к рабочим. И по большому счету это {198} имеется умственный свет в пьесе. Фон-Визин идею пьесы влагал бывало в «ветхо»-дума; по изменившимся временам знамя лучшего сейчас влагается в «молодо»-думов. Таковы Николай и его красивая супруга (г?жа Сабинина), приятель мужа собственного, которая практически при полном отсутствии речей создаёт на зрителей скромностью, миловидностью, сердечностью красивое чувство. По большому счету превосходно, что добродетельные роли у актеров почему-то не выходят, а у актрис почему-то выходят. Запрещено же думать, дабы в самых пьесах добродетель не шла к ролям мужским, а лишь — к женским. Вдова дает Николаю доверенность на управление взятым наследством, и он начинает кой о чем неудобном задавать вопросы Аггея Аггеича, мужа старшей и циничной собственной сестры Анфисы (не плохая, но через чур однообразная игра г?жи Холмской), бывшего последние пять лет директором либо управляющим делами покойного. Г. Михайлов дал броскую, отличную рисовку этому Аггею. Николай натыкается на жилу, кремень, — и, само собой разумеется, разбивается. Аггей оттирает его от матери, мать уничтожает доверенность, — и добродетели с добродетельною супругой остается лишь уехать. Сам же Аггей пробирается в это же время в муниципальные головы. Он предлагает «мамаше» (свекрови) подписать бумажку, по коей она, думая о спасении и Боге души, сообщает капиталы «деточкам»… «А себе вы, мамаша, припишите в конце — вот место и тут покинуто, — что хотите, домик ли али еще что, для уединения и покоя». старая женщина, видя, что ее желают лишить власти, раздражается, укоряет, гневается, выгоняет; но уже отлично спевшиеся «деточки» предусмотрительно решили на данный случай — освидетельствование врачами и назначение опеки. Всем коноводит голова, Аггей, «сатана», как его именует теряющая терпение свекровь. На том, что она теряет равновесие духа, и основано свидетельствование ее докторами. Горева превосходно, прямо художественно, проводит тяжёлую и узкую, каждую 60 секунд изменчивую, роль. Дело в том, что 25 лет унижённая женщина и несчастная — к пятидесятому году судьбы делается легко возбудимою, легко раздражимою, слабохарактерной и совместно гневною; потом, у нее имеется конечный риск пережить сумасшедшие 60 секунд: она живет совестью среди бессовестных. Ее распаляют, подкалывают к минуте появления врачей, и она выбегает перед ними во всей своей наготе растрепанных неупорядоченных речей и чувств. Доктора (бесцветные и дурно сыгранные фигуры) запротоколивают «безумного», все — по форме, подписи имеется, печати имеется, закон неумолим, четыре миллиона переходят в руки наследников, а ненужную старая женщина спускают в кухню под надзор и до некоей степени караул нечистой кухарки. Наступает крайнее нравственный центр и время несчастия пьесы; вырвавшись, старая женщина — В этом случае уже близкая к умопомешательству — перед детьми собственными делается на колени и требует, дабы ее не держали так, что деньги она им отдает, но дабы они ее отпустили в монастырь, где она пострижется. Тут происходит не чрезмерно неотёсанная, но чрезмерно ожесточённая сцена Пьеса по большому счету богата бесчеловечием, и ее возможно было бы озаглавить: «Чёрная Русь». Никому старая женщина не нужна, шикарные дочери {199} от нее отворачиваются, а «зятек» говорит, что никак запрещено в монастырь, потому что в том месте злые люди мало ли что смогут ей нашептать, а нужно снова в «кухоньку, к Праскудии Ивановне»… «— Снова в кухню, под присмотр нечистой бабы!»… И она проклинает детей, но ее уже грубо, прочно берут за руки и выводят куда направляться. Тут приказчик Рябинушкин (колоритная и отлично сыгранная г. Яковлевым роль), стянувший одновременно с у Аггея Аггеевича «записную книжку» со всякими уголовными в ней каверзами против «сатаны», дает Николаю эстафету, тот приезжает, назначается новое медицинское освидетельствование больной; но по окончании радостных мин. встречи с хорошим сыном несчастная вправду мешается. Но «записная книжка» действует и уже выбранный «голова» обязан изъясниться с судебным следователем, являющимся за врачами. Занавес падает. Публика звучно захлопала, разумеется, от нравственного удовлетворения, в то время, когда основной плут попался, и практически готова была венчать его обличителя, другого плута, Рябинушкина. Пьеса по большому счету похожа на драму в суде. И зрители нечайно входят в роль присяжных. Будь у автора мастерство, пьеса вышла бы прекрасна. Сейчас она лишь умна, важна, совестлива. Она весьма тревожит душу, но это не художественное беспокойство. Напр., дочери Оладиной имели возможность бы чем-нибудь одна от второй различаться. В это же время у них нет личных характеров, и это какие-то шуршащие штемпеля и шлейфы бессердечности, упитанности и лёгкости. Супруг второй дочери, Натальи, мужик-лопата, также не имеет ничего личного в себе. Это — ходячие роли, т. е. лица, каковые в пьесе лишь ходят, но у них никакой нет роли. По большому счету играются пьесу лишь три отмеченные нами лица; остальные только присутствуют, а ничего не играются. Это недочёт пьесы. Наконец, в центральном пункте воздействие разлагается на взаимоотношение через чур уже пошлых сил: несчастного, около которого борются не добрый и хороший. Не добрый топит, хороший выручает. И притом как один не сумел спасти, так второй не сумел утопить. Не добрый наказан, но через чур поздно, и хороший восторжествовал, но также через чур поздно. Но пьеса написана человеком очень сильно ощущающим, и самое письмо его — сильное, резкое, как оно не редкость на хороших картинах натуральной школы. Возможно, она будет обильно смотреться. А нравственный ее элемент искупает недочеты техники. «Ну, и черна же отечественная Русь», — думаешь, смотря в театре, думаешь, возвратившись к себе. Публицистическое ее значение большое. На вопрос: «откуда может прийти свет?» — вопрос, напрашивающийся довольно всей Руси, — лишь и сможешь ответить: «из книги! от книги!» В этот самый момент опять вспоминаешь Николая и Елену, хороших, кротких, с их заботами о рабочих, с заботою о матери, думается, «сицилистах» (социалистах), по определению Аггея Аггеевича: но вот отправьтесь же, при «сицилизме» собственном — в первый раз дающих в Киевской Руси пример патриархального уважения к родителям и жены дружественности и святой мужа.
1901 г.
{200} III
«Ганнеле» Гауптмана[clxxxviii]
В первоначальный раз я заметил известную пьесу Гауптмана, очень старательно поставленную на театре Литературно-Художественного общества. Задачи представления, но, превышают силы исполнителей. Вначале отмечу, что мне не пришлось по нраву, а позже сообщу о хороших качествах. Неотёсанны все ангелы во втором действии, в противоположность каменному «Призраку смерти», что оптимален, но снова же оптимален — до тех пор пока он движется. Ангелы положительно некрасивы и через чур великовозрастны, так что исчезает нужная тут иллюзия красоты, прозрачности и воздушности. Ждёшь с нетерпением, пока уберутся сии перезрелые женщины. Во всяком случае, если их некем заменить, то их возможно показывать лишь в полутени. Потом Ганнеле (г?жа Озерова), не обращая внимания на отличную игру, имеет тот недочёт, что все же не есть полуребенок, девочка невинная, наивная, а имеется больная женщина. Совсем неудачен Готтвальд, он же «странник» (г. Глаголин), роль неординарно тяжёлая для актера, как все «святые роли», т. е. бесцветные, бескровные, — сборные добродетели и ходячие поучения. Эта германская микстура совсем не выходит на русской сцене. Пьеса сходу погружает вас в мир иллюзии, и, в сущности, она весьма хороша, не смотря на то, что мало тяжела для зрителя. больная и Постель, как центр представления, — непривычны, тягостны, жалостны. Особенно в первые 60 секунд воздействие положительно не очень приятно. Но после этого чудные звуки невидимой музыки, света и смены тьмы, весьма искусно представленные на театре, мир «потусторонний» и «местный» в их чередовании, — уносят вас, как мечты, вдаль. Еще бы несколько лучше! еще куда-нибудь выше, и в самой пьесе и в исполнении! — и зрителю было бы совсем отлично. Но дирекция все-таки поработала старательно, в особенности в сфере музыкальных и световых явлений, и чувство чрезвычайной важности зрелища не оставляет присутствующего в зале. «Призрак матери» (г?жа Туманова) очень оптимален, в особенности во втором действии. Первое явление этого призрака, как и по большому счету декораторские передвижения (к примеру, в самом финише пьесы, действительности и смены видений), — неуловимы и не оставляют хотеть ничего лучшего. Пьяный вотчим Маттерн (г. Тихомиров) — ужасен, страшен, страшен от начала и до конца. Весьма хороши тёмные монашенки, разглядывающие серебряное одеяние усопшей Ганнеле. По большому счету пьеса вызывает на множество размышлений. Сам Гауптман чуть ли увидел, что так как дикие слова вотчима в последнем явлении, где он куражится, что благодетельствовал данной ленивой падчерице, тогда как мог бы выгнать ее на холод, а что если он ее и бил время от времени, то так как «кто обожает — тот и наказует», исторически и традиционно относится к тому же лицу, которое под видом «странника» говорит различные сахарные слова. Наконец так как через чур ясно, где нравственный «гвоздь» пьесы: «Призрак матери», что кличет к себе (на небо) дочь, с синяками, с опухолями на теле, с истерическим испугом при {201} одной мысли о появлении вотчима, и, наконец, зверский и пьяный образ последнего — не оставляют сомнения, что мы имеем перед собою 1001 детей мартиролога и страницу женщин, «этого семени дьявольского», искусительного для добродетельных потомков Адама. Цветы, играющие некую роль в пьесе, — как залог соединения небесного с земным, — также носят совсем аромат и другой колер, нежели «Призрак смерти», этот чёрный ангел, и темно-ризые чернички, сплетничающие над серебристым одеянием усопшей Ганнеле.
Вначале мне было не очень приятно, в то время, когда по окончании столь важной пьесы начали играться «Каково веется, таково и мелется» (комедия г. Тарановского). Но я отыскал в памяти, что и в древности по окончании трагедии постоянно исполнялась комедия. Через пара мин. чувство от «Ганнеле» рассеялось, и мы все, т. е., думается, целый театр, дружно смеялись радостной, живой и превосходно отправившейся бытовой пьесе. Я ее в мыслях связал с «Ганнеле». «Нравственный гвоздь» и тут тот же, лишь в том месте он забран с ужасного финиша, а тут — с комического. Милейшая Александра Ильинична (г?жа Холмская) всех связывает узами брака, — лакеев, горничных, привычных и родных. Не на одной, так на другой женись. Узы эти — легкие, приятные. рогоносцы и «Мужья», «побежденные» и «победители» — все легко порхают по сцене в каком-то вихре. К чему мучиться, к чему иметь роль Ганнеле либо «призрака ее матери»? Тут же истину возможно забрать не с острого, а с ровного финиша, и тогда все превосходно устроится. В сущности. «Ганнеле» имеется средневековая реакция, в которую никто не верит, а каждый верит сейчас, что «каково веется, таково и мелется», и достаточно не вздыхать в жизни, дабы начать до «животиков» смеяться в ней. Кто тут чьи дети — и не разберешь. На Раичку (не сильный выполнение г?жи Лялиной) два претендента в отцы: Курдюков (отличное выполнение г. Яковлева) и Федор Богданович Фриш; один жених от нее отказывается, но второй и заглазно берет, в то время, когда второй папаша наобещал ему 25 000. «Что делать, — восклицает лакей Платон, — убить Петьку (мнимого любовника жены) — в Сибирь отправишься, жену убить — еще строже накажут; легче всего пойти и самому повеситься». И он бросает господский фрак и щетку на пол и идет испить наименее неприятную из трех чаш. Но, оказывается, любовника у жены нет: так как они живут еще медовый месяц. У зрителя остается, но, надежда, что чего нет, то будет, а по крайней мере возможно. Сначала пьесы барин задаёт вопросы новобрачного: «Платон, возможно поцеловать жену?» — «Для че, барин, запрещено». Так что тут все как-то приятель около приятеля маслянится, и всякое сопротивление, возможно сообщить, застряло бы, как сухая корка в горле.
«“Да ну их”, — говорит.
Вот, — говорит, — потеха:
Ей?ей, погибну,
Ей?ей, погибну,
Ей?ей, погибну от хохота»[clxxxix].
{202} И публика дружно-дружно раскатывалась со хохота. Бедная Ганнеле! Тебе совсем не место среди нас. Уйди к небожителям и покинь земным земное.
* * *
Так на ужасные громы, разразившиеся над почвой двадцать столетий назад, человек ответил в десятнадцатом веке рассыпчатым хохотом. Не все опасаться, плакать: пора и утереть глаза.
1901 г.
«Ипполит» Эврипида на Александринской сцене[cxc]
Представлению катастрофы предшествовало чтение Д. С. Мережковского: «О новом значении старой катастрофе»[cxci], которое на другой сутки все прочли в «Новом Времени». Покажись эта краткая и честная статья в той же газете незадолго до представления либо в самый сутки представления на обороте афиш, — и это литературное введение к сценическому зрелищу победило бы в понятности, в убедительности, одновременно с этим устранив из зрелища самую его неприятную часть. Превосходный по звучности, приятности и ясности в зале, голос лектора звучал глухо в огромном строении театра. При всех упрочнениях слуха — связность речи терялась, и долетали лишь афоризмы. Мельчайший шорох в соседней ложе (все знают, как отечественная публика на данный счет дерзка) уносил подлежащее, сказуемое, в противном случае и все основное предложение из фразы, и вы ловили, раздосадованный и измученный, лишь ее последние рассыпчатые слова. «Театр осквернен»… «Современно не сегодняшнее, а вечное»… «Такая-то олимпиада афинской эры и сегодняшний вечер тут, в Санкт-Петербурге»… Эти афоризмы, как они ни кратки, были, но, достаточны, дабы вынудить ощутить, что мы собрались ко мне не на удовольствие и зрелище, не «пришли в театр», а присутствуем при огромном напряжении воли одного либо немногих лиц вдвинуть на сцену театра что-то новое, как бы не умещающееся на ней. «Трещит по всем швам» — так возможно сообщить про тело театра, в то время, когда в него вошла эта подлинная старая душа его. Я пологаю, что в этих словах я отыскиваю лишь философское обоснование восклицанию 19?летней девушки, случайно уловленному мною по окончании зрелища, при выходе из театра. Лицо ее было глубоко задумчиво, и она сказала, практически со слезами в голосе:
«Как упало с того времени все, все!!»…
— Чту? — не удержался я и задал вопрос.
«Человек, жизнь! — все», — ответила она…
{203} В действительности, смотря на зрелище, было практически нестерпимо думать, что вот назавтра тут же будет представлен клочок из судьбы петербургских госслужащих, самая остроумная часть которою, заставляющая заливаться хохотом все пять ярусов театра, содержится в том, что одному актеру, на протяжении кадрили, пришло на ум сопровождать музыке и танцам носком сапога Сапог повертывался так и этак. Да и то, что в пьесе «играл роль сапог», и такую «говорящую» роль, — это составило психотерапевтический центр дела и создало, так сообщить, успех пьесе, автору, вечеру и больше всего, само собой разумеется, театральной кассе.
«Как упал человек с того времени»… — «Необходимо было совершиться какому-то вторичному и еще более глубокому, чем первое, грехопадению, пускай и незаметному для самого человека, дабы он упал оттуда — ко мне», — так и я думал все время, пока продолжалось зрелище.
* * *
На разработку его, я думаю, были употреблены бесчисленные упрочнения. Возможно было подметить, что кое-какие действующие лица хора совершали движения и жесты пара автоматично, как бы опасаясь оступиться, от избыточной осторожности. Необходимо было каждому актеру, на следующий день и день назад играющему «комедь», совсем перевоплотиться, пересоздаться для этого представления. И это в общем и в частностях было достигнуто в полной мере. Мы вправду не имели на сцене никакого остатка от вчерашних и завтрашних зрелищ, и иллюзия на пара часов оказалась полная.
Сначала представления, кроме того пара предшествуя ему, и до конца его, игралась негромкая, практически заглушённая и невидимая музыка. Имеется ли это новая прибавка, либо воспроизведение древности — я не знаю: но для нового зрителя она показалась мне и, возможно, многим — нужной. Мы до того привыкли видеть на сцене нервы, изломанность, какие-то осколки характеров, мучительно кричащие о себе, — что сходу и без подготовления в звуках заметить важность жизни и необыкновенный покой, какую-то бесслезную белую «обедню», было бы через чур режуще и для глаза, и для мысли. Потом, музыка сглаживала и делала вовсе незаметным отсутствие того множества случайных поворотов действия, то забавных, то жалостных, либо неожиданных и пугающих, какие конкретно в большинстве случаев наполняют сцену и занимают «театрала» на два?три часа. Я желаю заявить, что привычка к гаму и шуму на сцене сделалась уже неистребимой в современном зрителе; и дабы тихо, без случайностей и гама не скучать в зрительном зале, человеку отечественного времени нужно быть пара парализованным, — быть притуплённым красивым притуплением. Через музыку это и достигалось. Она все время сопровождала сцене негромкими тонами, медленными гаммами, не завлекая фактически на себя никакого внимания, и неординарно помогая целому.