«Все познается в сравнении» — данный афоризм старого китайского философа Конфуция особенно честен применительно к мастерству, к художественной литературе.
Начнем с самого конкретного значения термина. Сравнение — это один из тропов (см. фигуры и Тропы) художественной речи, сопоставление двух предметов либо явлений с целью пояснить один из них при помощи другого. «Это был среднего роста, весьма недурно сложенный молодец с полными румяными щеками, с белыми, как снег, зубами и тёмными, как смоль, бакенбардами» (Н. В. Гоголь) .
В приведенном примере сравнение осуществлено при помощи альянса «как» (употребляются кроме этого альянсы «как будто бы», «словно бы», «чем»). Оно может кроме этого строиться при помощи сравнительной степени прилагательного либо наречия (у М. Ю. Лермонтова: «обнявшись крепче двух друзей»), формы творительного падежа (у Н. А. Заболоцкого: «красота уходящего лета обнимала их сотнями рук»), слов типа «похожий», «подобный» и т. п. («Промедление смерти подобно» — из письма Петра I в сенат). Особенная разновидность тропа — отрицательное сравнение, обширно представленное в русском фольклоре и в его литературных стилизациях:
Не тростник высок колышется,
Не дубровушки шумят,
Молодецкий посвист слышится,
Под ногой сучки трещат.
(Н. А. Некрасов)
В сравнении обязательно находятся два элемента: то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается. Этим этот троп отличается от метафоры, где присутствует лишь второй элемент. Но граница между метафорой и сравнением иногда делается подвижной. Промежуточный случай — конструкция с родительным падежом, к примеру: «жизни мышья беготня» (А. С. Пушкин). Тут наподобие бы названы, как в сравнении, оба элемента, но на первый замысел выдвинуто слово в именительном падеже — «беготня», что сближает это выражение с метафорой.
Нужно мочь отличать сравнения от метафор и в то же время нужно осознавать, что эти два явления родственны, что они делают в прозе и поэзии сходную по цели работу. В критике и литературоведении метафора довольно часто рассматривается как частный случай сравнения, а время от времени термины «метафора» и «сравнение» употребляются как синонимы (практически неизбежно такое потребление в анализе вторых видов мастерства: живописи, кинематографа). Другими словами, нужно учитывать возможность взаимозаменяемости терминов. В то время, когда говорят о метафоричности стиля, то в большинстве случаев имеют в виду широкое применение и метафор, и сравнений.
Сравнение не лишь троп, это еще и главный метод образно-композиционного построения. Каждое художественное произведение содержит целую совокупность разнообразных сравнений. Три вида мира сопоставляются в «Божественной комедии» Данте. «мир и Война» Л. Н. Толстого — постоянное сравнение двух состояний судьбы, мирного и военного. «дети и Отцы» И. С. Тургенева — пристальное и строгое сравнение двух поколений, а в изображении молодого поколения, «детей», в собственную очередь присутствует сравнение столь непохожих приятель на приятеля Базарова и Аркадия.
Что же касается поэзии, то само её стиховое устройство пронизано линиями сравнений: любая строчок сопоставляется с соседней, в таких же отношениях находятся приятель с втором и строфы (по данной причине замененные последовательностями строфы и точек строки в «Евгении Онегине», «Осени» А. С. Пушкина — это не легко «безлюдное место», а часть текста, соотнесенная с вторыми частями). Более того, любая стихотворная стопа — это сравнение ударного слога с безударным (либо двумя безударными).
В общем, художественный текст сплошь складывается из сравнений, как вещество складывается из молекул. Мы принимаем все это множество взаимоотношений конкретно, эмоционально, не успевая и не имея возможности всмотреться и вдуматься в каждое сравнение, — в этом ответственный источник неисчерпаемой таинственности мастерства, неиссякаемой энергии его действия на нас. Из этого — возможность многократного перечитывания подлинно художественных произведений: всегда нам раскрываются отношения и новые связи, а через них новые оттенки чувств и мыслей.
Существуют такие изречения: «Всякое сравнение хромает», «Сравнение не подтверждение». Но для сравнения как художественного приема в этих суждениях ничего обидного нет. Художественное сравнение не обязано быть строго логичным, более того — излишняя рассудочность ему противопоказана. В мастерстве двух тождественных элементов быть не может, тут существуют лишь несходства предметов и различные степени сходства и явлений. Причем контраст и сходство ответственны и полезны одинаково как источник чувствований и новых смыслов.
Материалом для сравнений могут служить различные предметы и явления. Основное — какое новое уровень качества тут появляется, какой рождается образ. «Безличное — вочеловечить» — так определял задачу живописца А. А. Блок. И сравнение — одно из самых замечательных средств «вочеловечения». При помощи сравнения людскими особенностями наделяются неодушевленные предметы, иногда самые обыденные (у Ю. К. Олеши лужа сравнивается с цыганкой в пестром платье), отвлеченные понятия, к примеру наименование заболевания в одном из рассказов О. Генри: «В ноябре неприветливый чужак, которого врачи именуют Пневмонией, незримо разгуливал по колонии, касаясь то одного, то другого собственными ледяными пальцами» (увидим, кстати, что это сравнение развернутое: уподобление пневмонии человеку продолжено в метафоре «ледяные пальцы»).
Сравнение довольно часто помогает для зрительных образов, являясь инструментом словесной живописи (глаза Катюши Масловой в «Воскресении» Л. Н. Толстого «тёмные, как мокрая смородина»). Но наряду с этим решающую роль играется не внешнее сходство применяемых в сравнении предметов, а устанавливаемая между ними смысловая и эмоциональная сообщение. А вот сравнение из стихов А. А. Вознесенского:
Мой кот, как радиоприемник,
зеленым глазом ловит мир.
Это не легко зоркое наблюдение, дело не лишь в зрительном сходстве глазка приёмника и глаза кота. Дело в эмоциональном настрое, в том, что и приёмник и кот преображены взором человека.
Художественный образ время от времени строится как двойное сравнение. У советского поэта В. А. Сосноры читаем:
Не нужен юг чужих держав,
в то время, когда на ветках — в форме цифр,—
как слезы яркие, дрожат
легко пернатые птенцы.
К слову «птенцы» тут относятся сходу два сравнения: одно («в форме цифр») формирует зрительный замысел образа, второе («как слезы яркие») — замысел эмоциональный.
Сравнения рождаются, живут, умирают и оживают снова. Становясь «неспециализированными местами», штампами литературы, они подвергаются честной критике со стороны самих мастеров слова. Так, в одном из сонетов У. Шекспира портрет любимой дамы строится на отрицании классических сравнений:
Ее глаза на звезды не похожи,
Запрещено уста кораллами назвать,
Не бела как снег плеч открытых кожа,
И тёмной проволокой вьется прядь.
(Пер. С. Я. Маршака)
В споре с потерявшими прежнюю ясность сравнениями (глаза — звезды, уста — кораллы, плечи — белый снег) поэт формирует новое, неожиданное уподобление (волосы — тёмная проволока). Мастерство сравнения всегда ищет новые сочетания, новые отношения всего со всем, производит перерасмотрение привычные представления о «высоком» и «низком», помогая тем самым литературе чувствовать собственную родную причастность к судьбе.