В.В.Лужский. В некоторых театрах одно время были отменены все костюмы, совместно со всеми стилями. Все пьесы игрались в прозодежде.
К.С. А зритель? Был доволен?
В.В.Лужский. Если судить по рецензиям, — очень, а по сборам — не весьма. Пустовато было.
К.С. В случае, если зритель не идет на спектакль, значит, режиссер, будь он кроме того сверхгений, чего-то не осознал в пьесе, в особенности в случае, если это хорошая пьеса. А без зрителя нет спектакля, я это ни при каких обстоятельствах не утомлюсь повторять. Тут никакие прозодежды не окажут помощь. на следующий день порепетируем в них. А после этого нужно будет подобрать ветхие кринолины, в противном случае ничего не окажется. У нас весьма тесно на сцене, нужно учитывать костюмы, устанавливая партитуру действий в декорациях. Итак-с, до на следующий день!
* *
*
Следующий сутки принес нам довольно много впечатлений.
Константин Сергеевич начал с финала картины, как он и планировал незадолго до.
— До тех пор пока у всех свежие силы, давайте займемся физическим трудом, — сообщил он. — Запомните схему финала. – К.С. вынул собственный блокнот. — Он начинается в ту 60 секунд, в то время, когда Генриетта, удостоверившись, что на улице поет Луиза, быстро бежит к ней вниз.
Ангелина Осиповна, пробегите как возможно стремительнее с балкона вниз к сестре, но не шатая декораций, не рукоплеща дверями, дабы мы не утратили иллюзии того, что все совершается перед нами в реальности, а не в мире раскрашенной декоративных установок и холстины.
Двенадцать раз вынудил Станиславский Степанову пробежать с балкона через собственную помещение, мимо графини, через калитку, так, дабы ни одна часть декорации не шелохнулась, а у зрителя было полное чувство стремительного бега.
Секрет был в том, что актрисе было нужно изучить все места, где декорации качались от ее перемещения, и в этих местах сдерживать собственный порыв, оправдывая в каждом случае эти десятые доли секунды остановки каким-нибудь приспособлением — зацепилась косынка за косяк двери, пригодился глубочайший вздох, заела задвижка калитки и без того потом.
— Сейчас навстречу ей, в один момент, весьма скоро идут по данной же дороге через калитку, по внешней лестнице и потом граф де Линьер, маркиз де Прель, милицейский. Нужно установить, где случится встреча? Несколько милицейских, поднимитесь в четырех метрах от выхода на сцену. Ассистент режиссера, дайте им символ идти, когда Генриетта двинется с балкона.
Встреча группы милицейских с Генриеттой случилась у калитки. Все смешались в одну кучу.
— Поднимитесь в двух метрах от выхода на сцену, — последовало новое распоряжение Станиславского милицейским.
Новая встреча случилась у первой ступени внешней лестницы в доме Генриетты.
— Милицейский, идите пара стремительнее! Еще раз!
Третья встреча случилась на середине лестницы. Это удовлетворило Станиславского, но репетиция встречи не закончилась. Еще пара раз вынудил он встретиться полицейских с Генриеттой, пока не убедился, что при всех случайностях группа и Генриетта графа де Линьера встретятся на установленном месте.
— Генриетта, что вы сделаете сейчас, дабы все-таки попасть к сестре либо дабы сестра попала к вам, — задал вопрос Станиславский актрису, фактически говоря, уже пойманную, арестованную на узкой лестнице. Заметив, что Степанова ищет глазами, что ей делать, Станиславский на данный момент же сообщил: — Не рассказываете мне, что вы планируете сделать, а просто сделайте. Мы лучше удостоверимся в надежности логику вашего поведения на самом действии, чем на словах. Рассказываете последнюю реплику текста на лестнице. У кого слова?
Калужский — маркиз де Прель. Нам нет никакого дела до вашей сестры, следуйте за нами.
В ту же секунду, кроме того не дождавшись финиша его фразы, Степанова ринулась обратно в дом и закрыла входную дверь. После этого пробежала через собственную помещение, кинув на ходу графине де Линьер: Умоляю вас, задержите их! — и выскочила на балкон.
Сейчас милицейский взломали уже наружную дверь ее квартиры. Ольга Леонардовна — графиня де Линьер, включившись в неспециализированное воздействие, начала передвигать мебель, баррикадируя двери помещения, а в то время, когда это не помогло, поскольку граф де Линьер и милицейский ворвались в помещение, заслонила собой дверь на балкон. Генриетта сейчас что-то кричала с балкона Луизе, стараясь ей растолковать, как войти в дом.
Луиза металась у калитки, а тетка Фрошар уже показалась в конце улицы. Напряженность действия достигла собственного предела, но актеры остановились, не зная, что делать дальше.
Возможно ли было силой отводить графиню де Линьер от двери?
Что делать на балконе Генриетте?
Уводить ли уже Луизу тетке Фрошар от дома?
— Не останавливайтесь! Действуйте! Делайте сами, что желаете, но действуйте. Я сообщу позже, что годится! — звучно распорядился из зала Станиславский.
И все опять пришло в перемещение. Мягко, но твердо стал граф де Линьер отводить от балконной двери собственную жену. Маркиз де Прель начал разламывать дверь на балконе. Тетка Фрошар схватила Луизу, а последняя, отчаянно клича: Генриетта! Генриетта!, — уцепилась приложив все возможные усилия за решетку калитки. А Генриетта — Степанова, услышав, что разламывают дверь балкона и по сей день ее схватят, и, заметив тетку Фрошар, которая тащила к себе Луизу, к нашему неспециализированному кошмару в зале*, перелезла через перила балкона, повисла на секунду на руках и спрыгнула в сад!
Беспокойство в зале наступило такое, как словно бы на сцене действовали не отечественные товарищи актеры, а настоящие действующие лица пьесы.
— Молодец! Но нужно проверить перила и станок, — громким шепотом сообщил Станиславский, сам с беспокойством переживая за всех исполнителей и за зрительный зал.
Степанова бросилась в это же время к Луизе, оттолкнула тетку Фрошар и ринулась бежать, увлекая за собой Луизу по улице.
Маркиз де Прель неуверенно наблюдал им вслед с балкона…
— Стоп! Остановитесь! Назад! — раздался возглас Станиславского. — Запрещено нарушать сюжет пьесы, — продолжал он, в то время, когда актеры возвратились на собственные места. — Сделаем все, как делали, лишь сыщик Пикар и один милицейский пускай на 60 секунд покажутся у калитки, в то время, когда все милицейский войдут в дом Генриетты, заметив, что она уже остановлена на лестнице, они отправятся обратно по улице к каретам, каковые, разумеется, ожидают в конце улицы графа де Линьера и полицейских. А в то время, когда Генриетта и Луиза побегут по улице, они выскочат им наперерез, из-за угла. Генриетта с Луизой ринулись в другую сторону, а в том месте стоит, расставив руки (спиной к зрителю), тетка Фрошар. Генриетта с Луизой бросились от нее обратно в калитку к дому, возможно, рассчитывая отыскать защиту у графини де Линьер, а с лестницы спускаются уже милицейский с де Прелем во главе. Тогда Генриетта юркнет с Луизой за угол дома, и в том же направлении бросится за ней вся погоня. И вот там-то раздадутся возгласы, плач, крики… Мы будем уверены, что в том месте происходит самая драматическая сцена…
____________________
* Мы так как не верили в прочности балкона.
В.В.Лужский. Снова каше?
К.С. Само собой разумеется. Ни одну драку не показывайте ни при каких обстоятельствах открыто. Для этого нужно владеть мастерством артистов цирка. Итак-с, мы видим, как плачущих сестер уводят в различные стороны, а торжествующий граф де Линьер информирует на балконе собственной жене (она, само собой разумеется, не усидела в помещении на протяжении всей суматохи), что Луиза — ее дочь!
Занавес!
Проделайте все сперва, по отдельным моментам. Пробегите, пройдите все группы пара раз по тем дорогам, каковые я вам наметил. Луиза и Генриетта, поучитесь метаться. Ваш путь особенно сложен и испытывает недостаток в оправдании каждой секунды действия. По какой причине бросились ко мне, а не ко мне? какое количество десятой доли секунды израсходовали на то, дабы решиться возвратиться в дом с улицы…
Луиза (Р.Н.Молчанова. — Н.Г.). Но так как я слепая, я ничего не осознаю, не вижу…
К.С. Сердцем она все осознаёт и видит. Она лишь из-за собственной слепоты получила в два раза больше синяков, чем Генриетта, а к действиям и состоянию сомнамбулы попрошу не возвращаться. Я это уже видел, в то время, когда мы с вами занимались первым актом, и, думается, доказал вам, что к настоящей судьбе роли такое изображение слепоты не имеет никакого отношения. Играться лунатика вместо слепого самый последний актерский штамп… Полагаю, им уже не пользуются кроме того в Малаховке на халтурах.
В.В.Лужский. По какой причине в Малаховке… и на халтурах…
К.С. В Малаховке, на даче, живет Владимир Иванович. Он мне говорил, что ходит медлено наблюдать столичных актеров, каковые приезжают летом играться в том месте собственные халтуры…
В.В.Лужский. Могу себе вообразить Владимира Ивановича инкогнито… Как в Периколе губернатор:
Я народ собственный обязан знать,
Осознавать и изучать…
Имитируя манеру сказать Вл.Ив.Немировича-Данченко, В.В.Лужский преуморительно изображает, как последний, напевая арию из Периколы, рассматривает через щель забора халтурные пьесы в Малаховке.
Константин Сергеевич смеется вместе с нами, а после этого требует актеров выполнить еще пара раз все переходы, пробеги в финале.
— Мизансцена в таких эпизодах, как финал данной картины, — это идеально отысканное физическое воздействие, — говорит он, — а не переход с места на место. Мизансцена — это итог внутренних действий, мыслей, нахлынувших эмоций, а не скульптурная поза. Режиссеру нужно мочь подвести актера к необходимости выполнить и м е н н о эти действия, а для этого возбудить в актере настоящее чувство судьбы роли и не только душевное, но и физическое. Этим мы и занимались сейчас весь день.
Чем отличались отечественные репетиции по домику Генриетты от вечеринки? Содержание вечеринки вы насильно пробовали втиснуть в актеров.
В.В.Лужский. Насильно?!
К.С. Я подразумеваю, что, напичкав актеров большим числом сведений по быту и эпохе XVIII века, режиссура не дала актерам возможности ориентироваться в физической линии роли….
В.В.Лужский. Что-то вы больно довольно часто стали поминать последнее время эту физическую линию.
К.С. Я не только поминаю, как вы изволили выразиться, а я разрабатываю данный прием работы режиссера над пьесой и актера над ролью.
Вспомните, по какой причине у нас оказалась вечеринка?
Во-первых, мы выяснили физическое и психотерапевтическое зерно первой части картины. Оказалось, что на таковой вечеринке аристократы не радуются, а скучают, если не происходит чего-то особого, наподобие появления среди них Генриетты.
Во-вторых, мы выяснили с вами природу скуки. Оказалось, что в комплекте сценических штампов это обозначает зевать на сцене. А вдруг подойти к этому явлению от наблюдения судьбы, то мы видим, что скука выражается в действиях, каковые человек начинает делать и ни одно не доводит до конца.
К оформлению картины режиссура подошла от авторской ремарки, проиллюстрировав ее, но, не вскрыв ее сущности, не подготовив ничего на сцене, что помогло бы выявиться зерну вечеринки.
Вы добились от актеров понимания пьесы, но перед тем, как начать репетировать с ними, не помогли им предварительно отыскать в их ролях настоящее чувство судьбы. Духовное внутреннее чувство роли у них еще в известной мере было, но его физического внешнего обнаружения не было.
Так было с вечеринкой.
Что я сделал по сцене домик Генриетты? В первую очередь, исходя из опыта работы над такими бурными, динамическими финалами, я попросил вас, художника и режиссёров, создать последовательность препятствий, каковые на первый, неопытный в отечественном деле, взор, должны были бы помешать стремительному темпу финала.
Но я не забываю золотое правило — ритм рождается от преодоления трудностей: физических, психотерапевтических и всевозможных вторых. Условно, само собой разумеется, дроблю их на физические, психотерапевтические. Любая трудность — препятствие в жизни — явление комплексное и единое в собственной психофизической сущности.
После этого я внес предложение актерам не рассуждать, как они придут, куда уйдут, что будут делать в том либо другом случае, а конкретно выполнять собственные действия. Я просил их идти на сцену и функционировать.
Сидя в зале, я, как вы видели, очевидно, не оставался бесстрастным наблюдателем их действий. Смотря за тем, как они действуют, я отбирал из многих их действий самые целесообразные, целеустремленные исходя из логики развивавшегося на моих глазах события.
Кроме того, я разрешал себе совсем сознательно подсказывать и направлять их действия. Так, я подготавливал настоящее, конкретное чувство их жизни в роли, через внутреннее – душевное, и через внешнее — физическое действия, будучи полностью уверен, что оба эти ощущения сольются в одно целое и поведут актеров по линии органического действия.
Что и произошло.
Даю предупреждение: часто режиссеры, добившись на репетиции от актеров органического действия, тут же бросают репетировать и удовлетворенно восклицают:
— Ну вот, сейчас превосходно! Это то, что необходимо. Больше мы данный эпизод не репетируем!
Глубочайшая неточность. Отысканное органическое воздействие нужно на данный момент же закрепить по свежим следам, прочно запечатлеть в аффективной памяти актера. Кто-то вульгарно выразился в зале (я слышал краем уха!): Станиславский снова начал гонять актеров!
Неужто же я для собственного каприза заставляю по пять-шесть раз повторять отысканное, подбрасывая время от времени новые подробности действия, дабы оно закреплялось в сознании актера в любой момент, как только что отысканное?
Само собой разумеется, не из каприза, а зная природу артиста, несовершенство и ненатренированность его аффективной памяти.
Либо, возможно, вы думаете, что, проходя эпизод по линии физического действия, я отменяю требования переживания актера в роли. Нисколько. Но я твердо знаю, что в каждом физическом действии скрыто внутреннее воздействие – переживание. И, в случае, если я говорю довольно часто: Пройдите технически еще раз данный эпизод — это всего лишь хитрость, педагогическая, режиссерская, назовите ее как желаете. Пускай это будет кроме того моя сознательная художественная провокация.
Я знаю, что разработка каждой секунды в творчестве одаренного актера неотделима от содержания, смысла, эмоциональной насыщенности образа.
Сумейте только увлечь актера на верное воздействие, и оно само вплетется в канат сквозного действия, сплетенный из десятка конкретных, целесообразных действий!
В.В.Лужский. А имеется актеры, которых ничем нельзя увлечь?
К.С. Говорят, что сейчас показались актеры, которых увлекает лишь рассуждение о роли, как и режиссеры, которых увлекает больше всего рассуждать о пьесе. Пологаю, что это крайне вредное явление в отечественной профессии.
Без увлечения, без увлеченности, идущей от сердца, а не только от ума, нет творчества. Но для этого нужно владеть настоящими особенностями человеко-актера, нужно быть артистом-живописцем. Артистом с громадной буквы. А режиссеру необходимо обучиться добывать из для того чтобы актера его личный материал, подобный материалу роли.
Поэтому-то я и твержу: режиссеры, изучайте собственных актеров, природу их артистического дара! Могите возбудить у них аппетит к роли, увлекая одного через его воображение, другого — через свойственный ему темперамент, третьего — через его эмоциональную возбудимость, нанизывая все эти качества природы артиста на линию действий сквозного действия, во имя наилучшего обнаружения идеи пьесы.
В.В.Лужский. Это что-то снова новое, новый прием, как нужно трудиться с актером.
К.С. Возможно, и новый. По-моему, не совсем новый, но… пожалуй, лишь так нужно трудиться с актером!
Н.М.Горчаков. А как не нужно трудиться с актером?
К.С. Это отдельная и большая тема для беседы.
Глава третья
ПО ВЕТХОЙ СХЕМЕ
(Письмо самому себе)
И все-таки вопрос о том, как нужно и как не нужно трудиться* продолжал меня мучить.
И опять я задавал его К.С., пользуясь всяким эргономичным случаем.
Между отечественными встречами время от времени проходил год-два. По окончании Сестер Жерар я начинал с Константином Сергеевичем трудиться над Квадратурой круга В.Катаева, но заболевание помешала К.С. принять в данной постановке полное участие. Совершенно верно так же лишь предварительную работу по пьесе удалось мне совершить с К.С. и по Трем толстякам Ю.Олеши. Но по окончании данной работы я попытался, как возможно скорее повидать К.С. и опять задать ему вопрос о том, как затевать репетировать с актерами новую пьесу?
Не ответив мне на вопрос, К.С. ушел на пара мин. к себе в спальню (разговор происходил у него на квартире в Леонтьевском переулке) и вышел с пачкой писем и двумя картонными папками в руках.
— У меня тут собрано много материалов по вопросу о том, что такое режиссер и что такое актер. Материал, действительно, необычный — это письма, обращения ко мне. Я не имею физической возможности отвечать на все. Но самые интересные сохраняю. Это страно, как превратно толкуют так именуемую совокупность Станиславского в различных театрах, как ухитряются исказить самую несложную идея. Вот послушайте. — К.С. отыскал среди писем достаточно толстый пакет и вынул из него последовательность листков, исписанных большим почерком.
— Уважаемый и дорогой преподаватель. Вы меня не понимаете, а я вас, само собой разумеется, знаю, — просматривал К.С. — Я обычный провинциальный актер, лишь, возможно, пара более неспокойный и любопытствующей, чем мои товарищи по театру.
Не поразмыслите, что я буду просить вас ответить на мое письмо. Я превосходно знаю, как вы заняты, и исходя из этого на все, о чем я планирую рассказать вам, прошу мне ответить одним словом: Да, другими словами все, о чем я написал вам, верно, либо: Нет, другими словами неправильно. Для ответа прилагаю открытку, на ней уже написан адрес, фамилия. Я буду радостен, в случае, если возьму ее и прочту на обороте: Да. К. Станиславский.
— Не правда ли, предусмотрительный человек, — прервал чтение письма К.С. — Так все подготовил, что, думается, запрещено ему не ответить?
— И вы ответили ему, Константин Сергеевич?
— Об этом мы с вами поболтаем, в то время, когда прочтем письмо. — Глаза К.С. радостно блеснули через стекла пенсне. — Кстати, по просматривайте мне его вслух. А я, возможно, по ходу мыслей автора кое-что запишу себе для памяти. Рассказ его достаточно обычен, не смотря на то, что и не совсем искренен. Вас не затруднит? — и К.С. протянул мне пачку листков.
— Нисколько, Константин Сергеевич. Разрешите лишь пробежать глазами пара строчков, дабы привыкнуть к почерку.
К.С. вооружился вечным пером и блокнотом, эргономичнее устроился на диване, а я начал просматривать письмо вслух с некоей осторожностью, поскольку по опыту знал, что К.С. может остановить меня на любом неправильном ударении и перевоплотить чтение письма в урок по технике речи…
— Не желаю умышленно именовать вам, Константин Сергеевич… — начал было я просматривать письмо и по сей день же застрял…
— Тут в письме поставлены громадные скобки по окончании обращения к вам, а в скобках стоят слова: преподаватель, Торцов, Аркадий Николаевич. И слова в скобках написаны вторым почерком, — обратился я к К.С.
На секунду мне показалось, что К.С. как-то смутился.
— Скобки пропускайте, — сообщил он, — я их вам позже растолкую.
— Не желаю именовать фамилию приехавшего к нам этим летом актера МХАТ,- опять начал я просматривать письмо. – Город отечественный, как вам известно, стоит на Волге, целый в зелени, многие дома у самой реки окружены садами. Думаю, не хуже подмосковных дач. Репетиции в театре у нас идут с одиннадцати до трех. Времени на отдых не занятому в вечерних спектаклях человеку остается достаточно. Первая встреча с режиссером нас весьма порадовала. Он говорил довольно много увлекательного про МХАТ, лично про вас, Константин Сергеевич, про столичные театры. Говорил легко, легко, с юмором. С радостью отвечал на все вопросы, каковые ему задавали. По окончании беседы большинство актеров, и я а также, внесли предложение ему прогуляться по отечественному обрыву — известному проспекту, чуть ли не тому, что является местом действия в Бесприданнице А.Н.Островского. Он с радостью дал согласие. Часа полтора мы гуляли, восхищались видом на Волгу, зашли, выпили в павильоне жигулевского пива под рака. Все были в красивом настроении. светло было, что это настоящий артист Столичного Художественного театра — таковой простой!…
— Это не артист МХАТ, если он в первоначальный же сутки выпивает пиво и ест раков с практически незнакомой ему труппой, — нежданно прервал меня К.С.
Так как К.С. ограничился данной репликой, то через пара секунд я продолжал чтение.
— Вечером отечественный гость наблюдал спектакль в театре, на другой сутки позвал к себе живописца и продолжительно разговаривал с ним, а после этого наблюдал второй отечественный спектакль.
Приходил за кулисы, хвалил нас. Действительно, лучше бы он этого не делал. Мы знали, что эти два спектакля идут у нас не имеет значение, но мы отнесли его похвалы к прославленной вежливости МХАТ и бережному отношению режиссера к актеру. Этика!
На третий сутки вывесили распределение ролей. Отечественное управление решило так как поставить Лес А.Н.Островского. Распределение ролей, к сожалению, нас не порадовало и не поразило: тот, кто игрался в определенном амплуа, был назначен на такие же роли и в новой постановке. Ничем мхатовским, неожиданным, необычным от этого распределения ролей не веяло.
Но кто-то из актеров скоро оправдал это распределение: новый режиссер труппы не знает, по двум пьесам чувство о нас составить не имеет возможности, управление ему и представило собственный вариант распределения ролей. Он его принял, но будет с этим составом трудиться по-мхатовски. И, в первую очередь, братцы, ударит, само собой разумеется, по штампам! Освобождайтесь скорее, кто как может, от своих штампов!
предположение и Объяснение показалось всем нам, среди них и мне, разумным.
Но как освободиться от своих штампов — вот в чем вопрос. Если бы знать, как это делается в МХАТ? Возможно, режиссер на первых репетициях посоветует, что делать при таких условиях? А вдруг нет? Не посоветует, а, напротив, опозорит при всех: совокупности, сообщит, не понимаете, и вдобавок ведущий актер! Ставку громадную приобретаете. За что?
Пришел я к себе, стал в книгах рыться. Отыскал в памяти, что просматривал в каком-то издании лет десять назад вашу статью О ремесле. Вот бы ее на данный момент перечесть, самое дело…
— От того, что больной прочтет рецепт, он не выздоровеет. Принимать прописанные лекарства, лечиться нужно систематично, — нежданно подал реплику К.С. и что-то записал в собственный блокнот.
— Отыскал в памяти, что статью эту, — продолжал я просматривать письмо, — как словно бы видел недавно в отечественной муниципальный библиотеке, на стенде, посвященном тридцатилетию МХАТ. Собрался идти в библиотеку, да на пороге остановился: определит кто, в театре, что я в библиотеку ходил Станиславского просматривать, сообщит: испугался режиссера из МХАТ, обучаться бросился! У нас так как в городе ничего скрыть запрещено — кто, куда, для чего отправился… Смалодушествовал я, отыскал у себя вашу книгу Моя жизнь в мастерстве и целый вечер ее просматривал. Оказалось, что и в ней о штампах и ремесле достаточно материала. Чаще, значит, нужно перечитывать необходимые книги, решил я, пара успокоившись…
— Это уж он подлизнулся ко мне, — буркнул К.С.
— На другой сутки на первую репетицию все пришли праздничные, подтянутые, кое-кто кроме того в парадных костюмах…
— Это вот верно подмечено. Так и нужно являться на первую репетицию, — опять перебил меня К.С.
— Раскрыли мы было тетрадки с ролями, а режиссер нам говорит: попытайтесь не просматривать роли, а ищите сходу разговорный тон.
Этому мы не удивились. Бывали у нас режиссеры, каковые с первой репетиции заставляли нас идти под суфлера. Склонять ухо к суфлеру — дело несложное. Отправился у нас разговорный тон.
Режиссер радуется.
— Неординарно талантливый, — говорит, — у вас коллектив! У нас в Москве значительно тяжелее не редкость вынудить актера заговорить в роли.
Мы, само собой разумеется, польщены, говорим по ролям еще крепче. А кое-какие медлено дома слова подзубрят, так на следующий сутки у них текст, как говорится, от зубов отскакивает!
— Не правда ли, образное выражение, — захохотал К.С.
— Я его слышал в актерской среде, — прервал я чтение.
— И я также. Просматривайте дальше.
— Словом, не то в три, не то в четыре репетиции пьесу мы разговорили.
— Сейчас, — обращается к нам режиссер, — в то время, когда вы пьесу понимаете, давайте поболтаем об ее идее, об отношениях персонажей друг к другу, о прошлом, настоящем и будущем ваших образов.
Ну, тут уж мы развернулись вовсю! Не напрасно так как мы как-никак передовой театр! И говоруны у нас имеется не хуже чем в Москве. Как посыпались термины из вашей совокупности, как стали приятель перед втором биографиями собственных персонажей козырять, да отношения отоваривать — куда тебе Москва!
Режиссер отечественный, по всей видимости, кроме того удивлен. Не даем ему слова засунуть, так и сыплем, так и режем:
Я есмь…
Двигатели психологической судьбе (моего образа…
Громадный круг внимания направлен у меня…
Предлагаемые события в моей роли…
И без того без финиша. Дней пять мы эдак умничали, говорили наперебой и, думается, вправду все, что возможно узнать, узнали и оговорили.
Режиссер также не остался в долгу перед нами. настойчиво попросил от нас знать течение дня, — дескать, последняя новость в совокупности. Нас это чуть было не выбило из колеи: что за течение дня? Но оказалось, что чтобы овладеть течением дня, нужно весьма детально поведать содержание твоей роли в тот сутки, в который происходит воздействие пьесы. Когда мы это осознали, так рассказы о течении дня посыпались друг за другом…
— Ну, как вы вычисляете, правильно они осознали течение дня? — прервал меня К.С.
— Вы учили нас не так…
— Очевидно. Нужно не говорить течение дня, а мочь выполнять все действия, каковые случились по роли в определенный сутки. И в большинстве случаев — мочь эти действия выполнять в мыслях. Просматривайте дальше, — сказал К.С., как будто бы предугадав, что я его планирую о чем-то задать вопрос.
— На седьмой сутки репетиций режиссер, видя, что мы начинаем выдыхаться в оговаривании ролей и пьесы, — читал я (не смотря на то, что мне весьма хотелось детально допросить К.С. о том, как выполнять действия в мыслях), режиссер внес предложение нам разбить роли и пьесу на куски. Разбили. Дали каждому куску наименование. Оказалось, что бывают еще подкуски и мостики, между подкусками и кусками. Собрали и тех и других порядочное количество. Тетрадки отечественных ролей украсились различными заглавиями, кружочками, восклицательными символами. Тут отчеркнуто красным карандашом, в том месте синим, в том месте зеленым. Красота!
Видит режиссер, что поработали мы на славу, и говорит: ну, с завтрашнего дня будем общаться!
Сообщу прямо, струсили мы. Рисовать на полях ролей всякие символы, разбивать текст на куски, подкуски, подкусочки, оговаривать все что угодно в роли и в пьесе — дело понятное и дешёвое, а общаться — тут невольно задумаешься. Это так как уже что-то делать нужно, разумеется, как-то функционировать…
— Совсем правильно, — остановил меня К.С., — выделите это место в письме. Нужно функционировать выделите два раза.
К.С. отметил наряду с этим что-то в собственном блокноте.
Я выполнил желание К.С., не смотря на то, что не осознал, какое это имеет практическое значение, потому, что письмо малоизвестного мне актера остается все равно в архиве Станиславского.
— Просматривайте дальше, — распорядился К.С.
— Представьте, выручили отечественные главные знатоки совокупности. С их сцены, как вы не забывайте, возможно, начинается пьеса… —
— Константин Сергеевич, — нечайно остановился я просматривать. — Как же это так? Так как Лес начинается не со сцены Аркашки и Несчастливцева?
— Совсем правильно. Это нужно будет исправить, — отвечал К.С., делая отметку в блокноте. — Просматривайте дальше.
Я не осознал, что планирует исправлять К.С., но повиновался и начал читать дальше.
— На другой сутки сели отечественные товарищи друг против друга, примерились глазами, проникновенно так взглянуть на режиссера, и, когда он сообщил: Итак, будем сейчас искать общение, — они давай приятель в приятеля забивать слова текста. Здорово это у них, ярко оказалось! А мало погодя они так разошлись, что друг друга кроме того стали по коленкам похлопывать, в плечи подталкивать и чуть что носами друг друга не задевать! Лишь почему-то глаза их скоро устали, какие-то стеклянные сделались. Но внимательный режиссер говорит:
— Достаточно, пообщались, и будет, отдохните. Сейчас пускай другие общаются!
— Боже мой, какая чепуха! И это актер, режиссер из МХАТ! Просто не верится!
— Константин Сергеевич, возможно, создатель письма преувеличивает, — попытался я обезопасисть режиссуру МХАТ.
— Он не преувеличивает, — возразил К.С., — а смеется над нами. Просматривайте дальше.
— Дня три мы так общались между собой по всей пьесе. На четвертый сделали первый прогон по линии взаимоотношений, как сообщил нам режиссер. Но не было нужно нам довести данный прогон до конца. Режиссер нас внезапно остановил: