ВВЕДЕНИЕ
В конце жизни К.С.Станиславский, озабоченный усовершенствованием системы и дальнейшим развитием воспитания актера, настойчиво искал таковой творческий прием работы актера над ролью и режиссера над пьесой, что с громаднейшей силой разрешал бы воплощать идею драматургического произведения в спектакле.
Общеизвестно, с какой настойчивостью К.С.Станиславский и Вл.Ив.Немирович-Данченко проводили в судьбу принцип главенствующего начала драматургии в творчестве театра, в работе режиссёра и актёра.
«Без драматурга не может быть театра, — сказал неоднократно К.С.Станиславский.
— Вспомните эры расцвета мирового театра. И вместе с именами известных актеров у вас, желаешь, не желаешь, появятся в памяти имена драматургов. Это не просто так. Великие драматурги Рима и Греции, Мольер и Шекспир, Лопе де Вега и Гольдони, Шиллер и Бомарше — вот имена, определявшие лицо театра. Это не умаляет заслуг тех актеров, кто воплощал храбрецов их произведений на сцене; мы восхищаемся их талантом, но не будь Островского и Гоголя, история русского театра не имела бы, возможно, полного основания гордиться такими сценическими дарами, как Щепкин, Шуйский, Федотова, Ермолова, Давыдов, Варламов, Садовский, Садовская, Комиссаржевская.
«…Мастерство режиссёра и актёра имеет лишь одну задачу — великолепно воплощать план, идею драматурга.
И все мои приемы работы с режиссёром и актёром преследуют лишь эту цель. Через драматурга мы принимаем жизнь и опять возвращаем ее в новой форме, в спектакле зрителю-народу».
Из этих слов К.С.Станиславского видно, какое место он отводил драматургу в театре. Жизнь — драматургия — театр были для него синтезом, к которому он хотел попасть в мастерстве режиссёра и актёра.
Поиски предстоящего развития собственной совокупности через действенное построение роли актером, пьесы режиссером для него имели значение, в первую очередь, как средство еще более глубоко, ярко, динамически очень сильно воплотить драматические произведения в спектакль.
В собственных отыскивании Станиславский заключил , что лишь воздействие, органические действия актера на сцене и построения спектакля режиссером на базе вскрытия действенной линии сюжета пьесы снабжают верное, убедительное пел мощение на сцене идеи драматурга.
Станиславский утверждал, что всякое живое существо действует («ориентируется») исходя из отношений и своих связей средой, и что данный органический закон природы имеется та база, на которой нужно строить и сценическое воздействие.
Под органическим действием он осознавал целый сложный комплекс природы человека: его психику, физику, темперамент, волю, эмоции.
В книге К.С.Станиславского «Работа актера над собой» довольно много страниц посвящено органическому действию актера на сцене. Действию, которое несет в себе полное органическое сочетание всей физической природы и духовной актера в каждое мгновение его нахождения на сцене в предлагаемых автором пьесы событиях.
Органические действия актера на сцене нужны и для выявления характера и глубокого раскрытия действующего лица. Исходя из этого К.С.Станиславский не только не разграничивал поиски органического действия от характера, но искал действия, раскрывающие типические черты характера, выявляющие его мировоззрение, идеи, эмоции, мысли, помогающие актеру перевоплотиться в образ.
В отыскивании того, как оказать помощь актеру обучиться разбирать роль, определяя логические действия, заключенные в сюжете пьесы, а после этого эти отобранные действия выполнять, — в отыскивании наилучших педагогических и режиссерских приемов для органического действия на сцене, — Станиславский ни при каких обстоятельствах постоянно развивал и совершенствовать методику работы актера над ролью, режиссера над пьесой.
Еще во второй половине 20-ых годов XX века в протоколе репетиций «Бронепоезд 14-69» записано: «…К.С.Станиславский внес предложение пройти на следующий день всю пьесу по линии физических действий» (разрядка моя. — Н.Г.).
В неизданных стенограммах репетиций пьесы «Сестры Жерар» имеется пара примеров разбора К.С.Станиславским характеров и событий действующих лиц в действии исходя из роли и жизни конкретного понимания пьесы.
В режиссерском замысле «Отелло», относящемся к 1930 — 1931 годам, Станиславский пишет: «У актера довольно много всевозможных линий, как, к примеру, линия фабулы, чувства и линия психологии, линия чисто сценического действия и пр. …Линия физического действия, веры и правды — одна из серьёзных линий, из которых сплетается так называемая «линия дня» *.
С исчерпывающей полнотой говорит К.С.Станиславский о важности четкой линии физических действий в главе «роли и жизни Реальное ощущение пьесы» ** из незаконченной им книги «Работа актера над ролью».
Своим ученикам Константин Сергеевич завещал развивать, совершенствовать мастерство режиссёров и актёров, вежливых по его совокупности, на базе воплощения и действенного разбора пьесы в действии идеи и сюжета пьесы.
Способ социалистического реализма позволяет советским живописцам глубоко постигать движущие силы публичной судьбе. Его главное требование: правдивое, исторически конкретное отображение действительности в ее революционном развитии, было горячо воспринято начальниками МХАТ К. С. Станиславским и Вл. Ив. Немировичем-Данченко. Конечно, что все новые приемы работы над пьесой и ролью К.С.Станиславский и Вл.Ив.Немирович-Данченко обнаружили на пути утверждения в собственном мастерстве способа социалистического реализма.
Подобно тому, как все элементы совокупности К.С.Станиславского, также как и его учение об идейно-публичном, этическом воспитании актера, преследуют цель правдивого отображения действительности в спектакле, так и действенное построение роли актером, спектакля режиссером есть средством практического проведения в театральном мастерстве ключевых принципов социалистического реализма — единственно верного способа творчества советского живописца.
Новый прием работы К.С.Станиславского над ролью и пьесой взял сейчас условное наименование «способ физических действий». Неточность самого заглавия была следствием того, что К.С.Станиславский начал разработку этого приема работы актера над ролью в ходе педагогических упражнений и занятий. Так, ответственный прием, полностью выстроенный на единстве всего творческого процесса актера, взял в этом заглавии одностороннее выражение. В то время как сам К.С.Станиславский в собственных исканиях за отдельными педагогическими моментами видел и развивал приемы построения спектакля в целом. Создание спектакля на базе действенного психофизических событий действий и воплощения пьесы актера в роли К.С.Станиславский вычислял новым этапом в развитии всех элементов собственной «Совокупности.
____________________
* К.С.Станиславский. Режиссерский замысел «Отелло». Изд. «Мастерство». 1945, стр. 231.
** К.С.Станиславский. роли и жизни Реальное ощущение пьесы. Ежегодник МХАТ 1949-1950. Изд. «Мастерство». 1952, стр. 25.
«Действенный способ построения спектакля, — сказал он, — это не только способ ответа роли актером. Он охватывает всех участников спектакля. Режиссер, актеры, композитор и художник своим мастерством решают любой действенный эпизод, любой момент в спектакле, подчиняя его обнаружению сверхзадачи».
Любой момент сценической судьбе, каждое органическое воздействие на сцене делается мастерством лишь тогда, в то время, когда оно есть неотъемлемым элементом развития сквозного и контрсквозного действия, другими словами в то время, когда оно имеет самое яркое отношение к обнаружению идеи драматургического произведения. Мысль пьесы приобретает собственный выражение в спектакле через развитие главного конфликта пьесы, через логику основных событий.
Действенное построение спектакля — это совместное творчество режиссёра и актёра, идейный, творческий прием создания спектакля, выстроенный на синтезе актерского и режиссерского мастерства. Это еще один практический метод работы в театре для наилучшего овладения ключевыми принципами социалистического реализма.
К.С.Станиславский в беседах и на репетициях дал последовательность полезных указаний, в собственном роде творческих «толчков» к тому, как развивать дальше мастерство режиссёра и актёра. На базе его находок и указаний в практике работы МХАТ понемногу складывается новый прием работы театра над пьесой, актера над ролью.
Действенное построение спектакля предъявляет к режиссёру и актёру последовательность наиболее значимых требований. К таковым относятся: определение актёром и режиссёром второстепенных событий и главных в пьесе, логики этих событий, значения и определение роли каждого эпизода в обнаружении главной темы спектакля, определение логики поведения каждого действующего лица, взаимодействие и воздействие актеров друг на друга, «пристройка» одного актера к второму и без того потом. Все эти требования способа действенного построения спектакля подчинены раскрытию идеи пьесы, тому, для чего осуществляется в театре этот спектакль.
Приведенные в данной книге записи бесед К.С.его репетиции и Станиславского пьес «Горе от ума», «Сестры Жерар», «Ужас», как и многие другие репетиции Станиславского *, явились, как мы уже говорили, тем подготовительным периодом, применяя результаты которого развивался и складывался в МХАТ способ действенного построения спектакля. Очевидно, новые приемы работы над спектаклем и образом в те годы, к каким относятся публикуемые репетиции и беседы, только зарождались у К.С.Станиславского. Но без сомнений, что и тогда уже указания К.С.Станиславского открывали новые возможности в творчестве режиссёра и актёра, в противном случае такие наибольшие актеры, как И.М.Москвин, В.В.Лужский, В.И.Качалов, Л.М.Леонидов, занятые в этих репетициях, при всем собственном любви и глубоком уважении к К.С.Станиславскому, не приняли бы их «на вооружение» в собственной работе.
____________________
* Репетиции К.С.Станиславского в Театре-студии его имени. Репетиции «Мертвых душ» Н.Гоголя и «Тартюфа» Ж.Мольера обрисованы в книге В.О.Топоркова «К.С.Станиславский на репетициях».
К.С.Станиславский всячески старался увеличить предлагаемый им прием работы, включая в него все прежде отысканные им элементы совокупности и, додавая то, что ему казалось, имело возможность повысить действенность нового способа, среди них и «мысленные действия», другими словами умение действенно мыслить в паузе, на тексте партнера и при произношении текста собственной роли. Константину Сергеевичу казалось, что это должно было развивать, совершенствовать «внутреннюю» технику актерского мастерства.
К.С.Станиславский, предлагая актерам пользоваться «мысленными действиями» в построении роли, ни при каких обстоятельствах их не противопоставлял психофизическим действиям, считая, что «мысленное воздействие» есть неотъемлемым, наиболее значимым элементом единого, органического психофизического процесса действия актера на сцене **.
Очень ответственное значение придавал К.С.Станиславский взаимоотношениям режиссера с актером. Он утверждал, что режиссер обязан исчерпывающе знать природу артиста-живописца, ее главные качества; он призывал режиссера быть неизменным втором актера, смотрящим за его развитием, помогающим ему и вместе с ним, актером, проходящим собственную творческую судьбу.
— Если вы не понимаете собственную труппу, — сказал он, — не понимаете, чем живет и дышит любой из ее участников, вы ни при каких обстоятельствах не сможете применять все достаток тех артистических индивидуальностей, из которых складывается театральный коллектив…,
в один раз на квартире у Станиславского распределяли роли в «Дядюшкином сне» по повести Ф. Достоевского.
Мария Петровна Лилина угощала нас чаем за мелким столом в кабинете К.С. То приходила к нам, то уходила, прислушиваясь к тому, о чем говорили. В перечне исполнителей ролей она не фигурировала, и ее присутствие, исходя из этого никого не стесняло.
____________________
* «Мысленные действия» явились развитием учения К.С.Станиславского о «внутреннем монологе».
Продолжительно не могли отыскать подходящую кандидатуру на роль Карпухиной, провинциальной сплетницы, женщины «неприятной во всех отношениях», острой комедийной роли.
И внезапно, мы услышали голос М.П.Лилиной: «Я весьма желала бы попытаться… во втором составе Карпухину. Само собой разумеется, в случае, если режиссеры не будут протестовать…»
Наступила секундная пауза. К.С. поднял голову и внимательно взглянуть на Марию Петровну. С его точки зрения (как мы растолковали себе сперва его взор) это было нарушение этических норм: на закрытом заседании режиссеров актриса, случайно появлявшаяся в курсе дела, требует себе роль!
Но весьма не так долго осталось ждать мы увидели, что К.С. наблюдает на Марию Петровну без всякого укора. В его взоре возможно было прочесть некое удивление, любопытство, но не бешенство. Он как бы изучал стоящую перед ним в скромной, привычной позе Лилину. Она наблюдала на него ясным, открытым, чуть-чуть лукавым взглядом.
— А ты знаешь, что это за роль? — продолжая следить за Марией Петровной, задал вопрос ее К.С.
— Знаю Костя, это весьма тяжёлая роль; я таких ни при каких обстоятельствах не игралась.
— Вот конкретно. Это… практически гротеск!
— Если бы вы знали, — внезапно обратилась ко всем нам Мария Петровна, — как мне хотелось постоянно сыграть… гротеск!
— Я попрошу вас уйти на десять мин., — совсем «официально» внезапно сообщил К.С. — Мы посоветуемся… и позовем тебя.
Мария Петровна на данный момент же ушла.
— Что сообщите? — обратился к нам Станиславский и, помолчав секунду, продолжал сам. — Представьте, такие случаи бывают. Актер, всю жизнь игравшийся храбрецов, оказывается, грезит сыграть старика! Актер, с юности игравшийся характерные роли, получает с годами добропорядочную наружность и внезапно требует сыграть драматическую, открытую, наподобие Астрова, Вершинина, духовно «прекрасную» роль. И представьте, превосходно играется! Он ее «накопил», нажил в течение многих лет. Ни при каких обстоятельствах не нужно выносить, кроме того для самого себя, окончательного суждения об индивидуальности отлично привычного вам актера! Они сами не знают, как неисчерпаемо богата артистическая природа гениального человека! Нужно мочь дать им толчок к «раскопкам» в себя… Но как же глубоко нужно для этого мочь попадать в артистическую природу артиста! *
____________________
* М. П. Лилина подготовила роль Карпухиной для второго состава.
С изучения особенностей артистической природы, изучения, органически связанного с воспитанием актера, с наблюдения за актерами-сверстниками в школе, за зрелыми актерами-мастерами в театре предлагал К.С.Станиславский затевать собственный независимый путь молодому режиссеру.
«Как вы имеете возможность правильно «посоветовать» актеру нужное ему в определенном событии либо эпизоде пьесы воздействие, — сказал Станиславский, — если вы не понимаете его возможностей, если вы по большому счету не хорошо разбираетесь в артисте-живописце, в особенностях его артистической природы. Действенность его таланта опирается на свойственные ему качества: у одного — на темперамент, у другого — на богатые, скоро появляющиеся «видения», у третьего — на лёгкую возбудимость эмоций. Воздействие на сцене неотделимо от материала, из которого оно появляется, — от актера. Но в актере его сущность живописца неотделима от его людской природы, от его неспециализированного развития.
Что я подразумеваю под этим?
Много раз повторял и в любой момент готов повторить.
Живописец не имеет возможности и не должен жить и творить для себя. Он творит для людей, для общества. Молодого актера вы должны не только учить опытным навыкам, но и воспитывать в нем ответственность перед обществом. Зрелого актера нужно направлять и удерживать от всего, что может увести его на путь личного, эгоистического понимания задач живописца.
Особенно в наши дни, в то время, когда любой живописец отдает все лучшее народу.
Живописец-актер, литератор, певец постоянно творит на глазах у тысячи зрителей. Это завлекает к нему огромное внимание. Это внимание почетно, но и ответственно. В современном живописце народ желает видеть лучших собственных представителей.
Да так, по сути дела, и должно быть!
Не одурачьте же ожиданий населения-украины. Воспитывайте так актера, дабы не только на сцене он жил чувствами и высокими идеями, но дабы и в жизни они ему были близки и свойственны. Пример личной судьбе живописца имеет огромное значение для восприятия его творений. Нужно мочь это растолковывать молодому актеру, наказывать строго зрелого мастера за нарушение этических норм поведения в жизни.
жизнь и Искусство неразделимы.
Воспитание актера неотделимо от развития его опытных качеств.
По какой причине я об этом вспоминаю конкретно на данный момент? В силу того, что я предлагаю новые приемы работы, новые приемы развития актерского мастерства, каковые требуют не только опытного совершенствования, но и еще более большого, требовательного морального, этического, публичного воспитания актера».
Слова К.С.Станиславского знаменательны для понимания его требований к актеру. Какой бы новый прием в мастерстве не предлагал режиссёрам и актёрам Станиславский, он ни при каких обстоятельствах не появлялся из ответа лишь технологических и узкопрофессиональных вопросов. Станиславский постоянно шёл от живой творческой практики, от ответа громадных творческих задач к обобщениям. И способ действенного построения спектакля К.С. предлагал разрабатывать для наиболее воплощения и полного постижения драматического произведения.
Говоря о сценическом действии, Станиславский «подсказывал» и отдельные приемы репетиций режиссёрам и актёрам.
К.С. обращал отечественное внимание на огромное значение «словесного действия» — так именовал он режиссёра и работу актёра над текстом роли и пьесы.
Он утверждал, что органическое воздействие, как путь к перевоплощению в образ, значительно чаще находит собственный конкретное выражение в «действии словом», так как главным, решающим средством действия на зрителя в драматическом театре остается слово. Оно делает театр одним из самых сильных видов художественного творчества *.
«Сказать — значит функционировать!» — не уставал повторять актерам Константин Сергеевич. — На сцене не должно быть бездушных, бесчувственных слов. В том месте не необходимы безыдейные, так совершенно верно как и бездейственные слова. На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувствования, хотения, мысли, внутренние рвения, внутренние образы воображения, зрительные, слуховые и другие ощущения пяти эмоций» **.
Как осуществлял собственные требования к слову, к созданию на сцене словесного действия К.С.Станиславский в практике репетиций?
В первую очередь, он потребовал подробного логического и психотерапевтического разбора текста режиссурой и актёрами.
Это обозначало первым делом знание всеми участниками будущего спектакля сюжета пьесы, пределения ими сквозного — действия и идей сверхзадачи.
____________________
* Кроме публикуемых в данной книге репетиций и бесед К.С.Станиславского, направленных на овладение и изучение актерами словесным действием, довольно много полезных указаний К.С.Станиславского имеется в книге М.О.Кнебель «Слово в творчестве актера». «Мастерство». ВТО. 1954.
** К.С.Станиславский. Работа актера над собой. Мастерство». 1951 г., стр. 493 и 501.
Станиславский предлагал не учить текста наизусть , пока актерам не станут исчерпывающе понятны в действии все события, составляющие каркас-скелет интриги пьесы, определяющие поведение каждого действующего лица.
Разобравшись в последовательности и логике событий, представив себе контрдействия и развитие действия, актер определяет задачу собственной роли в драматическом произведении. Данный процесс Станиславский метко назвал «разведкой умом» сюжета пьесы.
Во время «разведки умом» Станиславский вычислял нужным, дабы режиссура и актёры разглядывали текст автора, отдельные фразы роли у актера с позиций их логического построения, другими словами умели выяснить, что именно данной фразой желает сообщить создатель, и какие конкретно слова исходя из этого, актер, произнося фразу, обязан сделать главными, какие конкретно — соподчиненными, на каких словах сделать ударение, с каких слов снять ударения. Станиславский утверждал, что ударное слово несет в себе всю внутреннюю сущность фразы, целый ее скрытый либо очевидно выраженный суть. Он учил, какими методами возможно выделить слово из вторых, рядом стоящих: звуковым усилением, выговором, легкой, чуть заметной паузой перед ударным словом, отношением-интонацией. Он учил, как к ударному, главному слову присоединять остальные.
В книге Станиславского «Работа актера над собой» целые главы посвящены законам логической речи на сцене. Он справедливо утверждал, что мочь логически выстроить — сообщить фразу — это целая наука. Эта наука, не относится ни в какой мере лишь к внешней грамматической форме фразы — она оказывает помощь актеру пробраться в самое существо текста, осознать темперамент данного действующего лица и одновременно с этим делает обращение актера, четкой, ясной, звучной. Исходя из этого логический разбор текста Станиславский ни при каких обстоятельствах не отделял от психотерапевтического, потому, что дело касалось не упражнений, а всей работы над ролью. Он потребовал от актера правильного соблюдения в произносимой фразе знаков препинания, но в один момент настаивал, дабы любая запятая была понята актером («по какой причине она тут поставлена!») и психологически оправдана всеми предлагаемыми событиями, поведением и характером данного персонажа.
Предлагаемые события, действия, эмоции и характерные изюминки каждого персонажа пьесы он считал наиболее значимыми элементами роли, определяющими психотерапевтический разбор текста пьесы.
роли и Разбор пьесы в действии Станиславский именовал в различные периоды различно. Время от времени данный творческий процесс, данный метод работы актера над ролью, режиссера над действенным построением события либо эпизода именовался «поисками линии физических действий», причем Станиславский постоянно подчёркивал условность этого термина, утверждая, что он именует действия «физическими», а подразумевает под этим заглавием органическое сочетание физической и психологической природы в организме человека.
Время от времени данный процесс он именовал «судьбой людской тела», опять-таки на данный момент же додавая, что не может быть лишь «жизни людской тела» без психотерапевтического оправдания данной жизни.
Время от времени «партитурой роли» совершенно верно установленных и конкретно совершаемых «психофизических действий».
— Я все осознаю, что вы от нас, Константин Сергеевич, требуете, — сказал на одной репетиции «Горя от ума» В.В.Лужский. — Вы от нас требуете не столько «волноваться», как это до сих пор имело место в отечественном актерском деле, сколько органически функционировать…
— А эмоции, переживания сами к вам придут как следствие действий фактов-и оценки событий, каковые вы начали выполнять, — прерывал В.В.Лужского Станиславский. – Мне сухих, не согретых чувств, рассудочных действий не нужно.
— А вся ваша совокупность? Она остается в силе?
— Все, что мы с вами знаем, усвоили за долгие годы занятий по совокупности, все, что может содействовать органическим действиям актера в предлагаемых автором событиях, очевидно, остается. Я не воображаю, как трудиться по-новому с актерами, не воспитанными в отечественной совокупности, с актерами, не стремящимися к жизненной правде на сцене, к раскрытию всего духовного достатка человека.
— Значит, и «сверхзадача и» сквозное «действие» остаются?
— Без сквозного-действия и идеи сверхзадачи, выявляющего и воплощающего идею в спектакле, нет, и не может быть, никакого произведения искусства!
Из слов Станиславского само собой вытекает, что он потребовал от режиссёров и актёров предстоящего совершенствования собственного мастерства, потому что органическое воздействие на сцене в каждой новой пьесе, в новых предлагаемых событиях нереально строить на применении ветхих ремесленных штампов и приёмов.
Новый способ требует от актера предельной эмоциональной насыщенности, сильных страстей и человеческих чувств, появляющихся на базе нацеленных, убежденно совершаемых актером действий. Последнее направляться особенно выделить, поскольку весьма многие искренние приверженцы совокупности утверждали, что способ спектакля и решения роли на базе действия лишает игру актера эмоциональной наполненности. Это заблуждение разъясняется тем, что около Станиславского было в любой момент довольно много последователей, стремившихся трудиться в театре так, как учил Константин Сергеевич. Но каждые пять — десять лет кто-то уходил от Станиславского и учил только тому из совокупности, чем увлекался Станиславский в тот период, в то время, когда ушедший из театра был рядом с Константином Сергеевичем. Те, кто покинул Станиславского в первоначальный период его увлечения действием, имели возможность не услышать его требований, к актеру функционировать с предельной эмоциональной насыщенностью.
Станиславский же все время двигался вперед и, в случае, если вычислял нужным, легко и просто расставался а также опровергал то, чему он учил пять, десять, пятнадцать лет назад.
Исходя из этого тем, кто связан конкретно в собственной деятельности с практикой в театре, направляться постоянно помнить, что совокупность Станиславского не есть чем-то окончательно, раз в жизни установившимся, незыблемым в актерском и режиссерском мастерстве. Совокупность Станиславского это путь постоянных исканий, перемещения вперед, совершенствования отечественного современного театрального мастерства для каждого, в ком живет ищущий, неспокойный дух. Исходя из этого Станиславский не переносил тех, кто канонизировал совокупность и чрезмерно «возносил» его собственную личность.
— В случае, если вам нужен кумир, купите себе на рынке гипсовую кошку и поклоняйтесь ей, как это делали в старину язычники! Имеете возможность кроме того назвать ее Константином Сергеевичем! — быстро ответил он одной, чересчур экзальтированной
актрисе, чуть что не поцеловавшей ему руку в знак благоговения.
— Вы говорите мне о совокупности как о кодексе наказаний за правонарушения, — прервал он в один раз режиссера, обвинявшего актеров в незнании совокупности. — Один актер виноват у вас в том, что не общается, второй — не верит в предлагаемые события, третий — не видит, четвертый — не слышит и т.д. Послушать вас, так это не творческий процесс, а какое-то «необходимое распоряжение», по которому городничий — Станиславский приказал жить и трудиться всем театрам.
Ручаюсь вам, что актеры возненавидят совокупность, в случае, если начать ее внедрять насильно.
Помимо этого, не во всяком театре труппа готова трудиться no-совокупности. Совокупность — это, в первую очередь воспитание эстетических и этических норм в актере, а не технологический справочник по актерскому мастерству.
Умоляю не фетишизировать совокупность и не наказывать презрением тех, кто и без нее отлично играет роль либо ставит спектакль. Моя мечта, дабы совокупность была всегда живым родником, от которого растекались бы естественным методом питающие землю мастерства ручейки, а путь роднику расчищали умелые, заботливые руки.
Я ищу. И лишь.
К этому призываю всех.
Путь к истине — в вечном перемещении вперед. В отыскивании лучшего. Берите же лучшее от совокупности, развивайте, ищите. И своим ученикам завещайте данный же путь, путь исканий, путь в будущее.
Так сказал сам Станиславский о собственной совокупности. И у его последователей нет предлога, превращать совокупность в догму.
Совокупность Станиславского и ее последний этап — новый идейный и творческий способ роли и действенного построения спектакля для наилучшего воплощения идеи пьесы, это устремленность живописца в будущее, а не оглядка в прошлое; это практическое управление к действию — творчеству режиссёра и актёра, а не сборник рецептов по актерскому мастерству.
Функционировать — это, значит, изменять что-то в окружающей тебя среде. Функционировать — это, значит, идти верным методом к перевоплощению в образ. А перевоплощение К.С.Станиславский, как мы знаем, вычислял конечной целью, вершиной актерского мастерства.
Из этого значительно изменяется и практика работы актера над ролью. Раньше актер стремился создать роль, как бы неся ее в себе, «вынашивая» роль. Он стремился растолковать все стороны роли исходя из сравнения материала роли со своим восприятием судьбы и определяющих роль событий. «Я эту роль ощущаю так-то», — сказал он. Во имя собственных вкусов и личных ощущений он не принимал среду, а уходил «в себя».
Действенный разбор роли заставляет актера, напротив, начать функционировать «из себя», учит его вступать в борьбу, во сотрудничество со средой, становиться участником каждого события пьесы.
Раньше актер сказал: «я такой-то живописец и от этого я «т а к» осознаю и буду «т а к» решать, играться эту роль». Сейчас логика жизненной правды, умение видеть в жизни диалектику борьбы, связь человека со средой определяет у живописца выбор тех средств выражения, каковые ему нужны в его мастерстве, в его профессии.
Умение логично и ярко функционировать в каждой новой роли в зависимости от новых и авторского текста предлагаемых событий, в зависимости от того, как действует, что говорит мой партнер по пьесе — таково мастерство актера, трудящегося над ролью по способу ее воплощения и действенного разбора.
Не загонять роль в себя, а связывать собственную роль со всем, что меня окружает по пьесе. Таково первое правило работы актера над ролью.
Но творит живописец, артист, режиссер, а не тот либо другой прием. Исходя из этого в отечественном социалистическом мастерстве способ — это понятие не технологическое, а идейное, философское, политическое.
Связь между практикой и теорией — это сообщение идеологии с профессией, исходя из этого и способ роли и действенного построения спектакля это, в первую очередь творческий, идейный способ, а не простое изменение разработки в работе живописца.