В данной работе Е.В.Назайкинского вопросы восприятия музыки рассматриваются с позиций музыкознания, музыкальной теории и эстетики (мелодия, лад, ритм, фактура, жанр, форма, соотношение содержательно – образной и конструктивной сторон произведений, сотрудничество композиторских и исполнительских средств и т.д.). За базу забрано художественное, эстетическое восприятие слушателя, достаточно развитого в музыкальном отношении, вежливого на лучших примерах народной и опытной музыки, хорошей и современной. Конкретно оно и есть, строго говоря, восприятием музыкальным.
Как показывает история развития музыкознания (к примеру, работы Г.Римана и Э.Курта), опора на эти психологии, в особенности – психологии музыкального восприятия, являлась одним из условий, помогающих глубокому проникновению в закономерности музыки, постижению ее специфики и природы. Но, экспертов в данной области, расположенной на стыке разных научных дисциплин насчитываются единицами. Сложившаяся тут обстановка такова, что вряд ли допустимо ожидать в скором времени появление громадного количества изучений, сочетающих музыкальное образование с психотерапевтическим. Ориентирами на этом пути изучения для автора являются с одной стороны, превосходные музыкально-теоретические труды Б.В.Асафьева, Ю.Н.Тюлина, Л.А.Мазеля, а с другой – изучения Л.С.Выготского, Б.М.Теплова, А.Н.Леонтьева – наибольших представителей современной психотерапевтической науки, обращавшихся к проблемам психологии мастерства.
На физиологическом уровне в работе Е.Назайкинского музыкальный слух рассматривается в широком нюансе – это совокупность, включающая в себе ухо, нервные дороги, ведущие в центр и от центра, моторные звенья, определенные участки центральной нервной совокупности. Теория моторного уподобления и теория интериоризации (уход вовнутрь, свертывание моторных компонентов процесса во внутренние, психологические ) не охватывают, само собой разумеется, всего многообразия закономерностей восприятия. Но они углубляют, обогащают рефлекторную концепцию восприятия, вскрывают наиболее значимые дороги генезиса перцептивных (принимающих) действий и функций, обосновывают активную природу психологического отражения.
В музыкальной практике в далеком прошлом уже отмечались факты, свидетельствующие об огромной роли перемещений в восприятии музыки, об определяющем влиянии пения на формирование музыкального слуха. Известны были и явления перехода внешних форм функционирования слуха (в пении, игре, ритмических перемещениях) в скрытые воображаемые действия «внутреннего слуха». Изучались они и музыкальной психологией. Все эти факты смогут взять новое освещение с позиций теории и моторной концепции восприятия интериоризации.
Громадное значение в изучениях закономерностей восприятия купила теория психотерапевтической установки (Д.Н.Узнадзе и др. – восприятием руководит перцептивная установка). Кечхуашвили Г.Н. применил теоретический аппарат психологии установки и экспериментальную методику, выработанную школой Узнадзе для изучения ладовой организации музыки. В.В.Медушевский разглядывает проблему психотерапевтической установки по отношению к слушателю. Изучения опережающего отражения – Анохин, Бернштейн, Соколов, Фейгенберг, Эльконин и др.
Психология узнавания – с этих позиций, явлений начинает собственную работу «Музыкальная форма как процесс» Б.В.Асафьев. Ю.Н.Рагс – восприятие музыканта при выполнений. А.Моль – теория информации в искусствознании.
Роль жизненного опыта в восприятии музыки.
Разумеется, что изучение природы ясности музыки в целом и её отдельных элементов конкретно ведет к необходимости изучения психологии музыкального восприятия и, первым делом, неприятности жизненного опыта, что есть базой всякого рода ассоциативных и иных предпосылок.
Потом в книге:
Очерк II. Пространственный компонент в восприятии музыки.
Очерк III. Естественные предпосылки музыкального ритма.
Очерк IV. Интонация в речи и в музыке.
Очерк V. О генезисе восприятия музыки.
В структуре слушательского опыта в книге выделяется сенсорный, моторно-динамический и социально-коммуникативный компоненты, что и выяснило во многом последовательность очерков. Выяснилось эргономичным при анализе пространственных элементов музыкального восприятия особенно выделить сенсорную сторону восприятия; в очерке, посвященном предпосылкам музыкального ритма, конечно выделилась роль двигательного опыта, а тема «интонация в музыке и речи» в громаднейшей мере давала возможность рассмотрения коммуникативных закономерностей музыки.
Одной из предстоящих задач музыкально-психотерапевтических изучений, по-видимому, должно быть изучение многообразных социально значимых форм восприятия музыки (восприятие музыки исполнителями, композиторами, музыковедами, и представителями вторых видов мастерства).
Память
Память – это запоминание, воспроизведение и сохранение накопленного опыта. направляться иметь ввиду и такое свойство памяти как забывание. Целый данный процесс сопровождается кроме этого химическими трансформациями их свойств и клеток. Учеными установлено, что ДНК (дезоксирибонуклеиновая кислота) – есть носителем генетической, наследственной памяти, а РНК – база онтогенетической, личной, прижизненной памяти (рибонуклеиновая кислота).
Память возможно подразделить на три вида: 1) в соответствии с деятельностью – это двигательная, эмоционально-образная и словесно-логическая, 2) по характеру – это непроизвольная и произвольная, 3) по времени – это краткосрочная, долгосрочная и своевременная.
Ответственное значение имеет тренировка памяти. Особенно в музыкальном мастерстве, в то время, когда приходиться запоминать довольно много различных и громадных по количеству музыкальных произведений.
Хорошая музыкальная память – это стремительное запоминание музыкального произведения и сохранение его в памяти на долгий срок.
Огромной музыкальной памятью владели Моцарт, Лист, Антон Рубинштейн, Рахманинов, Тосканини, каковые легко имели возможность удерживать в собственной памяти главную музыкальную литературу.
В музыкальном исполнительстве игра на память как мы знаем, расширяет исполнительские возможности музыканта. Р.Шуман думал, что: «Аккорд, сыгранный как угодно вольно по нотам и на половину не звучит так вольно, как сыгранный на память».