Достаточно назвать какое?нибудь произведение натуралистическим, и мы в тот же миг додумаемся, что оно поражено вялой описательностью, мелочным правдоподобием подробностей при отсутствии кроме того намека на художественную правду и художественный идеал.
Эта репутация появилась не на безлюдном месте, не смотря на то, что в 70–90?е гг. XIX в. конкретно с натуралистическими опытами Э. Золя и братьев Гонкуров во Франции, Г. Гауптмана в Германии, П. Боборыкина и А. Амфитеатрова в России во многом связывались надежды на открытие новых горизонтов в художественном освоении действительности. Особая слава выпала в России на долю Эмиля Золя (1840–1902). Его программные «Парижские письма» в течении шести лет практически каждый месяц оказались на страницах петербургского издания «Вестник Европы», а его романы из многотомной серии о Ругон-Маккарах часто выходили в русских переводах раньше, чем на языке оригинала, приковывая к себе заинтересованное внимание Л. Н. Толстого и И. С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина и И. А. Гончарова, В. Г. Короленко и А. П. Чехова.
Обстоятельство нахлынувшей моды была несложна: обвинив современную им литературу в тенденциозности, моралистической чопорности и романтических предрассудках, писатели-натуралисты объявили, что именно они наконец?то откроют обществу полную, исчерпывающую, по?научному точную и беспристрастную правду о нем самом. Для этого, как они полагали, нужно в первую очередь быстро увеличить «пределы изображения», захватить в поле зрения мастерства тех храбрецов, те сюжеты, тот жизненный материал, каковые ранее появлялись в нем только иногда.
И вправду, в драматургии и натуралистической прозе значительно богаче, чем прежде, была представленной жизнь пролетариата (к примеру, «Жерминаль» Э. Золя, «Ткачи» Г. Гауптмана, «Тяга» П. Боборыкина), социальных низов, деклассированной мещанской и люмпен-пролетарской среды, городского «дна» («Жермини Ла серте» Э. и Ж. Гонкуров, «Накипь и» Чрево «Парижа» Э. Золя, «Марья Лусьева» А. Амфитеатрова). В книгах Э. Золя и «золяистов» в первый раз во целый голос заявил о себе мир неотёсанных низменных побуждений и страстей, причем кроме того не замаскированных не смотря на то, что бы видимостью духовных либо умственных, культурно-идеологических запросов.
Человек у натуралистов предстал не творцом собственной судьбы и кроме того не жертвой скверного публичного устройства, а чем?то наподобие одушевленного автомата, действующего по заданной извне или социальной, или биолого-генетической программе.
Принципиально отличалась и авторская позиция писателя-натуралиста, что, «злу и добру внимая равнодушно», отказываясь давать какую?или оценку изображаемым событиям и героям, отводил себе роль специалиста, «следователя по делам человека», настаивал на собственном праве изучать мир людей с таким же хладнокровием, с каким ученые-натуралисты исследуют и обрисовывают мир пресмыкающихся либо насекомых. Будущее храбреца рассматривалась как собственного рода «человеческий документ», не который нуждается в приукрашивании и художественном «претворении», а за сюжетами натуралистических произведений часто просвечивали дело либо клиническая история заболевания. Место художественного идеала на шкале литературных сокровищ заняла «научная» объективность, к достижению которой «золяисты» шли не методом обстоятельств и типизации характеров, как это принято в эстетике реализма, а воспользовались способом «усредняющего упрощения».
Так — при помощи неуклонного сведения личности храбреца к той либо другой элементарной схеме — создавались характеры. Чувство же жизненной правдивости произведения, столь дорогое натуралистам, достигалось благодаря перенасыщению текста разнообразные подробностями, подробностями, бытовыми приметами, не пропущенными через фильтры обобщения и художественного отбора. Случайное, любое тем самым как бы уравнивалось в правах с острохарактерным, значительным, а панорама действительности складывалась из бесчисленного множества моментальных снимков с натуры. Книги «натуралистов» в силу этого непомерно разбухали, преобразовывались в многотомные, подчас тысячестраничные романные серии, тяготели к жанровой форме публично-бытовой хроники, «летописного документа».
Пропагандируя правила «протокольной эстетики», Э. Золя выделил их экспериментальный, поисковый темперамент. Конечно задать вопрос: удался ли натуралистический опыт? В целом, по?видимому, нет, и не случайно мы сейчас читаем романы Э. Золя, его западноевропейских и русских последователей скорее не благодаря, а как бы вопреки их натуралистичности — вопреки растянутости и скрупулезному бытописательству, вопреки схематичности и попыткам поверить жизнь человека, мир его душевных переживаний наивно осознанными законами позитивистской социологии и дарвинизма. Но, приходя к такому выводу, мы отдаем должное и тому, что «натуралисты» вправду заметно расширили пределы изображения, оспорили многие классические табу и моралистические предрассудки, содействовали предстоящей демократизации литературы, первыми начали очень важный для мастерства уже XX в. путь в глубины «бессознательного» и «подсознательного», испробовали на практике эффективность многих новых приемов повествовательной техники.
Этим опытом, трансформировав его, включив его в собственную мировоззренческую, образно-стилевую совокупность, воспользовались многие и весьма различные писатели этого века — от реалистов до практики и приверженцев теории художественного авангарда.