Нужную аналогию беседе двоих людей возможно отыскать в музыке где две различных, но взаимосвязанных ритмических структуры. Во-первых, ритмическая структура их голосов — обращение, в которой имеется отливы и приливы, которая течет стремительнее и медленнее, заканчивается, возобновляется, понемногу затихает и т.д. На нее опирается, довольно часто руководствуясь речевыми ритмами, визуальный темп, являющийся результатом сотрудничества монтажа, движения камеры и композиции изображения. Эти две линии, зрительная и звуковая, идут независимо, но они ритмически взаимосвязаны, как движение и музыка в танце.
В то время, когда вы слышите говорящего и видите его лицо в момент речи, звуковое и зрительное восприятие объединены, образуя гармоническое единство. Но возможно нарушить неизменность слышания и параллельного видения одного и того же, отделив звук и изображение и применяя их самостоятельно.
Приведу пример. Мы планируем монтировать сцену, где человек говорит о безработице на фоне мрачного городского пейзажа. Сперва в кадре говорящий, а после этого, пока он еще говорит, мы показываем муниципальный пейзаж, дабы окончание его речи звучало на фоне вида города. Получается таковой эффект: до тех пор пока отечественный персонаж говорил нам о безработице, мы наблюдали в окно и видели все эти простирающиеся внизу дома, холодные трубы и пустые автостоянки закрытых фабрик. Фильм подражает инстинктивно кинутому в окно взору сидящего в том месте и слушающего человека; изображение является эффектным фоном для слов говорящего и дает волю отечественному воображению при размышлении о бедственности положения, о том, каково жить в одном из этих домов.
Оттенение того, что мы слышим, вторым изображением. Данный прием возможно применять по-различному. Его цель, в первом варианте, — действительность того, о чем словами возможно лишь поведать. Текст, где работник пекарни говорит об изнуряющей работе, возможно смонтировать со снятыми через мерцающий жар кадрами, на которых рабочие хлебозавода движутся, как будто бы зомби, делая собственную монотонную работу.
Второй вариант — продемонстрировать несоответствия. К примеру, мы слышим, как преподаватель говорит о передовых и притягательных правилах обучения, но видим того же человека, монотонно просматривающего лекцию, подавляющего дискуссию, и его тонущих в море ненужных фактов зевающих студентов. Данный контраст, говоря музыкальным языком, является диссонансом , и зритель остро чувствует необходимость его разрешения. Сравнивая взоры человека с его поступками, зритель разрешает несоответствия, делает выводы.
Применение на практике оттенения: объединение материала в единое целое
По окончании того как отыскана разумная последовательность подачи материала, вы захотите соединить изображение и звук так, дабы действенно воспользоваться способом оттенения. На практике, как уже было сообщено, это указывает соединение звука одних из сцен с изображением из вторых. Дабы развить прошлый пример, в котором преподаватель с отличной теорией преподавания, как узнается, не хорошо воплощает ее в судьбу, на экране это возможно продемонстрировать, отсняв два материала: во-первых, интервью соответствующего содержания и, во-вторых, занудствующего на занятии преподавателя.
При монтаже мы даем эти материалы параллельно. Простой, черновой монтаж в этом случае менял бы отрывки. Отрывок с интервью, где человек начинает растолковывать собственные идеи, после этого фрагмент преподавания, позже еще кусок объяснений, позже кусок преподавания и без того потом, пока идея не будет донесена до зрителя. Это простой, не смотря на то, что и тяжеловесный метод достигнуть желаемой цели методом монтажа. По окончании непродолжительного чередования отрывков средства и мысль ее выражения становятся предсказуемыми. Я именую это вагонным монтажом, питому что куски идут друг за другом, как вагоны по железной дороге.
Вместо того дабы менять два типа материна, лучше объединить их. Начните с показа преподавателя, растолковывающего собственные правила преподавания, а после этого вмонтируйте сцену занятия, приглушив звуки занятия и наложив поверх них длящееся объяснение преподавателя (это именуется наложением звука). В то время, когда голос преподавателя закончил произносить какую-то фразу, мы даем звук сцены занятия с обычной громкостью. После этого приглушаем его и опять даем рассказ преподавателя. По окончании сцены занятия, в то время, когда появился интерес к преподавателю, мы показываем его самого с синхронным звуком рассказа (В этом случае не только голос, но и изображение). После этого мы оставляем его голос, но опять показываем сцену занятия — лишь изображение — где видим скучающих и озадаченных детей. Сейчас вместо того, дабы давать реальность и рассказ по отдельности, рассказ с более ощутимым контрастом сопоставляется с практикой, а идеи — с действительностью.
Это дает множество плюсов. Вся последовательность сцен делается меньше и живее. Кадры с говорящей головой уменьшаются до разумного минимума, а солидную часть времени занимает воздействие — урок, служащий мерилом для оценки идей преподавателя. Многоплановый показ разрешает урезать интервью и придать показываемому материалу компактность и плотность, которых в большинстве случаев не достаточно не монтированному материалу Сопоставление звучащей теории и настоящего поведения преподавателя на уроке делается более прямым и убедительным. Фильм сходу заставляет зрителя задуматься о несоответствии идей этого человека тому, что он реально делает.
Оттенение нереально делать при монтаже на бумаге, но нужно с уверенностью решить, какие конкретно материалы возможно было бы эффектно скомбинировать при монтаже ленты. Подробности может посоветовать позже сам материал.
Режиссер воображает своим читателям главные приемы звукозрительного монтажа. Но сокровище его рекомендаций для нас особенно актуальна, поскольку включение в окончательный монтаж фильмов и передач множества “говорящих голов” в отечественном кино и на телевидении и построение на этих “головах” целых произведений стало в опытном творчестве чуть ли ни единственным современным приемом. Повторение его из фильма в фильм, из передачи в передачу под тем предлогом, что это делает произведение якобы особенно объективным, не имеет иных оснований, не считая настоящего отсутствия режиссерских знаний. Соединение текста с изображением, которое образует контрапункт либо диссонанс, только усиливает убеждение зрителя в авторской правоте.