Ф Совр. Ливия. Справочник, М., 1965 (Раздел “Литература”); Крымский А. Е., История новой араб. лит-ры. XIX— нач. XX в., М., 1971; Фетисова Н., Ливийская вовелла, “Африка и Азия сейчас”, 1982, № 2. , В. Э. Шагаль.
ЛИГА АМЕРИКАНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ (League of American Writers), объединение писателей США левой ориентации на базе общедемократич. и антифаш. перемещения в 30-х гг. 20 в. В центре съезда 1-и внимания Л. а. п. (апр. 1935) — вопрос об отношении писателя к обществ, жизни и фаш. угрозе. 2-й съезд (июнь 1937) прошел под знаком событий Нац.-революц. войны исп. народа (1936—39) и усиления антифаш. борьбы (выступление Э. Хемингуэя “война и Писатель”). На 3-м (июнь 1939) и 4-м (июнь 1941) съездах обсуждались гл. обр. узколит. неприятности. Л. а. п. прекратила существовать в осеннюю пору 1942.
ЛИНГВИСТИКА ТЕКСТА, транслингвистик а, область совр. языкознания, к-рая ставит перед собой цель отыскать и обрисовать совокупность категорий текста и выяснить своеобразные для него содержания и единицы формы. Появилась в кон. 40-х гг. 20 в. Л. т. устанавливает виды связи между отд. частями текста и регулярные правила языкового выражения данной связи.
Среди исследователей до тех пор пока нет единого мнения довольно ин. положений и исходных терминов Л. т. Само понятие “текст” чаще употребляется в значении: законченная и верно оформленная связная последовательность предложений, объединенных по смыслу (тематически). За минимальную единицу текста принимается в большинстве случаев совокупность неск. предложений, связанных грамматически и объединенных общей микротемой (т. н. •“сложное синтаксич. целое”, либо “сверхфразовое единство”).
Предметом анализа Л. т. являются, с одной стороны, формальные текстообразующие средства: разнообразные лексич. и семантич. повторы, прономинализация (применение местоимений), артиклезация, порядок слов, актуализация, актуальное членение предложений. Иначе, Л. т. исследует наиболее значимые содержательные категории текста: связность, смысловое равновесие частей, предупоминание, выделение элемента текста, градация важности и пр. Л. т. пытается кроме этого установить неспециализированные правила текстообразования.
Применительно к худож. текстам Л. т. ставит собственной задачей кроме этого изучение специфич. языковых средств, к-рые помогают для передачи в произв. авторской позиции. Выводы Л. т. смогут быть перспективными как в обнаружении закономерностей организации текстов в отд. жанрах лит-р, так и в ответе мн. традиц. вопросов неспециализированной поэтики.
? ?индин С.И., Сов. лингвистика текста. Нек-рые неприятности и результаты (1948—1975), “Изв. АН СССР. ОЛЯ”, 1977, т. 36, № 4 (имеется библ.); Новое в заруб, лингвистике, в. 8—9, М-, 1978— 1980; Current trends in textlinguistics, ed. by W. Dressier, B.—N. Y., 1978; PetofiJ.S., Garcia BerrioA., Linguistica del text y critica literaria, p. 2, Madrid, 1978. Я. П. Кабанова.
ЛИПОГРАММА (от греч. leipo — пренебрегаю, отказываюсь и gramma — буква), текст, написанный без потребления одного либо неск. звуков (напр., “Соловей” и нек-рые другие стих. Г. Р. Державина, написанные без звука “р”). В европ. поэзии известна с древности (ода без “с” Ласа Гермионского, 6 в. до н. э.), но распространена мало, преим. в эру барокко; но, напр., в др.-инд. лит-ре есть простым приемом фоники, м. л. Гаспаров. ЛИРИКА (от греч. lyra — муз. инструмент, под сопровождение к-рого исполнялись стихи, песни и т. п.), род литературы (наровне с драмой и эпосом), в к-ром первичен не объект, а его отношение и субъект высказывания к изображаемому. В европ. эстетике взор на Л. как особенный род лит-ры четко сформулирован Г. Гегелем, выдвинувшим идея о совмещении в Л. объекта и субъекта в одном лице: в случае, если в эпосе “… поэту является содержанием хороший от него… храбрец”, то центр, “персонажем” лирич. произв. оказывается сам его создатель и в первую очередь — его внутр. мир (“Эстетика”, т. 3, 1971, с. 501). Наряду с этим лирич. переживание, в большинстве случаев, “заключенное в настоящем” (Жан Поль), способно вмещать общечеловеческий суть: в лирич. высказывании возможно может “определить” собств. эмоции и мысли любой читатель. И т. к. круг людских чувств при всем несходстве мировосприятия людей различных эр достаточно устойчив, в Л. различных времен выделяют т. н. проблемы и вечные темы (см. в ст. Мотив).
Потому, что в Л. первостепенно выражение точки зрения лирич. субъекта, изображение внешнего мира (картин природы, к.-л. предмета либо события) кроме этого помогает тут целям самовыражения. Кроме того в тех случаях, в то время, когда отсутствует прямо выраженное “я” автора и на первом замысле оказывается к.-л. объективное “описание”, в подтексте обязательно ощутим субъективный взор, с позиций к-рого поэт разглядывает и оценивает объективный мир: “Предмет тут не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект…” (Белинский В. Г., Разделение поэзии на виды и роды, Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 46).
Формы лирич. высказывания разны. Переживания и мысли лирич. субъекта смогут высказываться от первого лица в форме монолога либо от лица введенного в текст персонажа (т. н. “ролевая лирика”: H.A. Некрасов—“Еду ли ночью по улице чёрной…”, A.A. Блок—“Я—Гамлет, Холодеет кровь…”); передаваться через предметное изображение (A.A. Фет—“Уснуло озеро…”); быть скрытыми в рассуждениях, где предметные образы играются подчиненную роль либо принципиально условны (А. С. Пушкин —“Эхо”); смогут объективироваться в диалог храбрецов (Ф. Вийон —“Спор между Вийоном и его душою”); иметь форму обращения к к.-л. неопредел. лицу (Ф. И. Тютчев—“Silentium”); просвечивать через сюжет'(что характерно жанру баллады: М. Ю. Лермонтов —“Три пальмы”).
ЛИВИ—ЛИРИ
==183
В лит-ведении существуют классификации Л. по жанрам (см. ниже) и темам (амурная, гражд., филос., пейзажная); выделяют кроме этого Л. медитативную — размышления над вечными проблемами бытия (см. Медитативная лирика) и суггестивную, “внушающую”, сосредоточенную на передаче эмоц. состояния (см. Суггестивная поэзия). Тематич. классификация Л. носит заведомо условный темперамент; она отражает не эстетич. субстанцию лирич. произв., к-рое в любой момент, независимо от темы, в т. ч. ее конкретности либо глобальности, несет в себе целостное мировосприятие поэта, а помогает только рабочим приемом, отправной точкой анализа. В нар. творчестве лирич. произв. различались или по бытовой функции (причитания свадебные, похоронные, рекрутские; песни плясовые, игровые, хороводные, свадебные, колядные т. д.), или по напеву (протяжные, нередкие); в антич. лит-ре — по характеру выполнения (хоровая Л. — ода, дифирамб, эпиталама и др.; личная Л. — ямбы, элегия, эпиграмма); в лит-ре классицизма и Возрождения — по социальной предназначенности и той неспециализированной эмоции, к-рой подчинял себя в данном жанре поэт (ода, элегия, идиллия, эпиграмма и др.). Фактически лирич. жанром в европ. эстетике впредь до 19 в. считалась ода (торжеств., духовная, анакреонтич. и т. д.) (см. в словаре Академии Русском: “Лирик, Стихотворец, упражняющийся в произведении од”, т. 3, СПБ, 1814, с. 567). Это не значчит, что предшествующей лит-ре не были известны иные формы лирич. самовыражения: вершины личной Л. мы находим уже в др.-греч. поэзии (Сапфо), рим. (Катулл), в классич. арабской (Имру-ульКайс) поэзии и др. древних лит-рах населений украины. Но теоретич. осмысление лирич. поэзия взяла в Европе только в кон. 18— нач. 19 вв., что связано с развитием романтизма, выдвинувшего на первый замысел переживание мира и субъективное восприятие, основанное не на подражании классич. примерам (необходимое требование предшествующих поэтик), а на “произволе поэта”, “к-рый не должен подчиняться никакому закону” (Шлегель Ф., “Фрагменты”, см. в кн.: Лит. теория нем. романтизма, 1934, с. 173). В романтич. эстетике субъективное переживание сверхиндивидуально, потому что в человеке отражается космос: “поэт… — вселенная в малом преломлении” (Но вали с, “Фрагменты”, в том месте же, с. 124). Сокровище единичного для романтиков не только в личностной неповторимости, но и не меньше в его неисчерпаемости и универсальности. Из этого и убеждение, что “стих должно быть совсем неисчерпаемым, как человек либо хорошее изречение” (в том месте же, с. 127). Мысль невыразимости “до конца” словом мира приводила романтиков к признанию принципиальной бесконечности внутреннего “я”, к мысли о неадекватности слова — миру (В. А. Жуковский: “Невыразимое подвластно ль выраженью?”; Тютчев: “Идея изреченная имеется неправда”).
В 19—20 вв. Л. прекратила (как это было прежде) отождествляться с поэзией, чему содействовал бурный процесс самоопределения прозы в европ. лит-ре (см. проза и Поэзия). Именно на фоне размежевания событийной бессюжетной поэзии и прозы стали осознаваться такие гибриды, как лиро-эпич. поэзия (см. Лиро-эпический жанр) и лирическая проза.
Проецируя совр. познание Л. (как выражения субъективного мировосприятия) на прошедшие эры, возможно найти лирич. точку зрения и в том месте, потому что “изменялось не мышление, а мировоззрение, политические взоры, формы художественного видения, эстетические вкусы” (Лихачев Д. С., Поэтика древнерус. лит-ры, 1971, с. 58). Лирич. взор на мир появляется, в то время, когда создатель (исполнитель, читатель, слушатель) высказывает личное, личное отношение к окружающему его миру. Тут не ответственна степень
==184 ЛИРИ
осознания человеком собственной индивидуальности: и при выполнении лирич. фольклорной песни, и при произведении авторского произв., высказывающего душевное состояние его творца, и при заучивании наизусть чужого лирич. фрагмента трудится механизм субъективного, данного “лишь мне” переживания. Исходя из этого возможно сказать о лирич. мнению в еще более расширенном смысле — как о таковой эстетич. способности человека, к-рая конденсирует его интимные переживания и в области иск-ва, и в сфере обыденной жизни. (Так, стихи поэта, обращенные к возлюбленной, в той же мере факт его биографии, как и творчества. В иных обстановках реальность делается объектом в первую очередь лирич. осмысления, напр. лирич. интерпретация А. А. Блоком образа собственной возлюбленной, а после этого жены — Л. Д. Менделеевой.)
Лирич. взор на мир проявляется по преимуществу в стихотв. формах, но вероятен и в прозе, в особенности в том месте, где постулируется самим автором. Правомерно исходя из этого сказать о возможности лирич. самовыражения в произв., традиционно считающихся “чисто” эпическими либо драматическими, не смотря на то, что “лирика постоянно остаётся тут зависимым участником, говорит не за себя, но вторит целому” (Ж а н — ? о л ь, Приготовительная школа эстетики, М., 1981, с. 276). Так, лиричны мн. монологи храбрецов катастроф Ж. Расина, не говоря уже о позднейшей драматургии. Как бы ни были “объективны” цели драматургов, часто речи их персонажей выстроены как самостоят, лирич. фрагменты (подобное соотношение отмечается в опере, что выяснило возможность обособления оперных арий от оперы как худож. целого за счет особенного муз. оформления). Исходя из этого необходимо не забывать о существовании лирич. голоса не только автора, вместе с тем и храбреца, и повествователя.
Данный голос узнается по его лирич. оформленности и возможно выражен разл. средствами: через проникновение в обращение персонажа лирич. формул (элегич. клише в катастрофах А. П. Сумарокова); при помощи введения в эпич. текст “чужих” лирич. фрагментов (разбойничья песня в “Капитанской дочке” Пушкина); посредством лирич. произв., сочиненных самим храбрецом (песни и стихи, сочиненные храбрецами в “Генрихе фон Офтердингене” Новалиса, в “Годах учения Вильгельма Мейстсра” И. В. Гёте, в “Бесах” Ф. М. Достоевского); подчеркиванием в речи персонажа форм его лирич. самовыражения (напр., введение пятистопного ямба в собств. обращение героини романа “Путешествие любителей” Б. Ш. Окуджавы; ср. с пародийным применением для того чтобы приема — пятистопный ямб Васисуалия Лоханкина в “Золотом теленке” И. Ильфа и Е. Петрова).
Но лирич. точка зрения храбреца проявляется не только в стихотв. цитатах. Порою лирич. реминисценции помогают обнаружению лирич. интонации в прозаической речи объективиров. храбрецов (такую роль играются, напр., пушкинские “кубок и” клейкие “листочки” для Ивана Карамазова в “Братьях Карамазовых” Ф. М. Достоевского). Лирич. точка зрения может постулироваться кроме этого заглавием, эпиграфом, предисловием, подзаголовком (так, при первой публикации повести “Сиерра-Морена” Н. М. Карамзин дал ей подзаголовок “Элегический отрывок из. бумаг ?”, тем самым намеренно ориентируя читателя на особенное восприятие текста), может появляться за счет авторской установки на лиризацию прозы (“Стихотворения в прозе” И. С. Тургенева). Необычным индикатором лирич. отношения к миру являются природы и темы любви. Ясно, что не каждый пейзаж и не всякое “я вас обожал” — уже лирика: это только символы лирич. голоса, сигналы о появлении лирич. интонации.
В лирич. стихотв. тексте особенное значение имеет его интонационно-мелодич. оформленность, создающаяся при помощи ритма, метра, рифмы, аллитераций, ассонансов и т. д. Интонац. организация лирич. произв. (см. Интонация поэтическая) есть не просто серьёзным выразит, элементом словесного “оформления” текста, но часто несет семантич. нагрузку. Так, 3-стопный хорей в рус. поэзии 19 в. имел прочную смысловую традицию, воплощавшуюся любой раз, в то время, когда тот либо другой поэт обращался к данному метру (см. Гаспаров М. Л., смысл и Метр. К семантике рус. трехстопного хорея, “Изв. АН СССР. ОЛЯ”, 1976, т. 35, № 4). Интонация смещает текст из области “чистого” смысла в акустич. сферу, сближая лирич. произв. с музыкальным. Суть каждого отд. слова как бы стирается в разлитой по всему произв. интонации. Но вместе с этим в Л. налицо и противоположная тенденция — к увеличению значимости каждого минимального элемента. (У романтиков таково было требование к слову по большому счету, и в поэзии и в прозе: “В настоящей прозе все слова должны быть выделенными”—Шлегель Ф., “Фрагменты”, в кн.: Лит. теория нем. романтизма, с. 182.) Мн. лирич.
высказывания тягртеют к афористичности, лирич. фразы становятся ходячими, заучиваются наизусть, воспроизводятся, подобно пословицам, “к случаю”— применительно к определ. душевному состоянию и настрою мыслей человека. Потенциальная “крылатость” ведет к законченности и целостности — высказанное в лирич. произв. имеется некоторый максимум, любой раз как бы последнее откровение высказывающегося. Лирическое высказывание, кроме того самое непритязательное, тяготеет к универсальности. Емкость лирич. содержания возрастает кроме этого за счет ассоциативных связей лирич. слова (см. Ассоциативный образ), применения поэтич. тропов (метафоры, эпитета, параллелизма и т. д.), предельно расширяющих суть лирич. высказывания. Сгущение семантики на малом словесном пространстве формирует в Л. особенный язык поэтич. формул, тех “нервных узлов”, “…прикосновение к каким будит в нас последовательности определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере отечественного развития, способности и опыта умножать и сочетать вызванные образом ассоциации” (В е с е л о веки и ?.?., ?сторич. поэтика, 1940, с. 376). Но ассоциативное восприятие лирич. произв. разрушает его внутр. замкнутость “в себе”. Конкретный лирич. текст — в известном смысле в любой момент фрагмент, адекватное познание к-рого нереально не учитывая того лирич. фонда, к-рый существует в памяти творца либо принимающего. Каждое время производит собственные поэтич. формулы, и для исторически верного прочтения лирич. произв. нужно знание лит. и культу рно-историч. контекста эры, потому что подлинно лирич. текст более, чем любое объективированное повествование, апеллирует, кроме жизненного опыта, еще и к литературной памяти читателя.
Т. о., в основании Л. единство антитетичных начал: “единственность” переживания лирич. субъекта и общечеловеческий суть этого переживания; эстетич. “важность” знания и самодостаточность текста его внетекстовых связей; повыш. смысловое значение каждого слова и его включенность в неспециализированную словесномузыкальную массу произв.; целостность и завершённость и — принципиальная (в указ. выше смысле) фрагментарность. Наряду с этим, но, нужно сознавать, что в истории всемирный лит-ры сложились многообразные формы выражения лирич. взора. Любая культурно-историч. среда формирует собственную особую модификацию Л. “Похожие” в общеэстетич. замысле фольклорные лирич. песни, библейские псалмы, араб. касыды, сонеты ренесанса, япон. хокку и танка, антич. элегии и т. д. совсем непохожи в собственном исторически форме и неповторимом содержании. Исходя из этого, имея в виду общность правил лирич. самовыражения, в любой момент нужно различать полностью различные методы лирич. мировосприятия, зависящие от того типа мировоззрения, к-рый характерен данному народу в этот историч. момент. Так, напр., социальные катаклизмы 20 в. по-различному преломились в поэзии таких национально самобытных живописцев, как Пабло Неруда (Чили), Назым Хикмет (Турция), Ф. Гарсия Лорка (Испания).
Многонац. советской Л. в течении ее более чем полувекового развития при многообразии стилевых течений, жанровых и стиховых форм характерно обостренное внимание к социальной проблематике, что со своей стороны обусловило активное проникновение в нее эпич. начала. Темы социалистич. Отчизны, народа и личности, обществ, долга, созидат. труда занимают заметное место в развитии и становлении Л. социалистического реализма. Чувство поэтом собственной причастности ко всему, что происходит в стране, чувство персональной ответственности перед потомками и современниками составляют сердцевину лирич. позиции В. В. Маяковского, А. Т. Твардовского и др. Вместе с тем сов., в т. ч. совр., Л. отнюдь не отказывается от традиционно-лирич. тем и трагич. распрей лирич. храбреца: человек и природа, поиски смысла людской бытия, вечные темы любви, судьбы, страдания,
смерти (С. А. Есенин, Н. А. Заболоцкий). Концепция человека-творца, мира и преобразователя природы у мн. сов. поэтов по-новому расставила выговоры и в вечных темах, содействовала раскрытию устремленности к идеалам и высоким целям отечественного современника (см. Советская литература).
• Гегель Г.В. Ф., Эстетика, т. 3, M., 1971; Белинский В. Г., Разделение поэзии на виды и роды, Полн. собр. соч., т. 5, M., 1954; Ов с я ни к о-К у л и к о в с к и и Д. Н., Лирика как особенный вид творчества, в кн.: психологии творчества и Вопросы теории, т. 2, в. 2, СПБ, 1910; Сквозников В. Д., Лирика, в кн.: Теория лит-ры, [кн. 2], М., 1964; Гачев Г. Д., Содержательность худож. форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968; Эйхенбаум Б., О поэзии, [Л., 1969]; Тимофеев Л. И., Базы теории лит-ры, 5 изд., М., 1976; Лотман Ю. М., Анализ поэтич. текста. Л., 1972; Гинзбург Л,, О лирике, 2 изд.. Л., 1974; её ж е, Частное и общее в лирич. стих., , 1981, №10; Хализев B.E., Лирич. произв., в кн.: Введение в лит-ведение, М., 1976; Поспелов Господин., Лирика, М., 1976. A.M. Песков, Н. И. Иванов (сов. лирика).
ЛИРИЧЕСКАЯ ПРОЗА, стилистич. разновидность худож. прозы, объединяющая произв. разл. жанров. В Л. п. присутствуют родовые черты как эпоса, так и лирики. От эпоса — определенная выраженность фабулы, персонажная многофигурность, элементы характерологии, за редким исключением — неритмизованная обращение. От лирики — присутствие субъекта повествования (создатель,рассказчик,храбрец), резкая выделенность к.-л. подробности, отд. слова, и особенная значимость лейтмотива, к-рые при ослабленности фабулы вносят в Л. п. структурирующее начало. Взаимопроникновение лирического и эпического в Л. п. обусловлено специфич. ролью в ней субъекта повествования, к-рый, в большинстве случаев, есть композиц. центром произведения. Эпич. моменты (события, характеры) растворяются в потоке ассоциаций, лирич. отступлений, они как бы помещаются вовнутрь повествующего сознания, обрамляются им. Но соотношения эпического и лирического в Л. п. смогут существенно колебаться: от “субъективного эпоса” (М. Пруст) до стихотворений в прозе (“Senilia” И. С. Тургенева). К числу жанров Л. п. в совр. сов. лит-ре относятся лирич. ежедневники путешествий (“Владимирские проселки” В. А. Солоухина, “Ледовая книга” Ю. Смуула) и лирич. автобиография (“Дневные звезды” О. Ф. Берггольц) . В. И. Масловский. ЛИРИЧЕСКИЙ ХРАБРЕЦ, образ поэта в лирике, один из способов раскрытия авторского сознания. Л. г.— худож. “двойник” автора-поэта, вырастающий из текста лирич. композиций (цикл, книга стихов, лирич. поэма, вся совокупность лирики) как четко очерченная фигура либо жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью личной судьбы, психол. отчетливостью внутр. мира, а подчас и чертами пластич. вида (не смотря на то, что ни при каких обстоятельствах не достигает пластич. завершенности литературного храбреца в повествоват. и драматич. жанрах). Понятие “Л. г.” в первый раз сформулировано в 1921 Ю. Н. Тыняновым применительно к творчеству А. А. Блока. Позднее термин обширно вошел в лит-ведение, но его границы и содержание остаются спорными. В большинстве случаев подчеркивается, что отношение между биогр. личностью поэта и его Л. г. подобно отношению между житейским прототипом и худож. типом: эмпирич. факты эстетически претворяются и обобщаются, как при создании любого другого лит. характера. Л. г.—это “„я сотворенное” (М. М. Пришвин). Вместе с тем такому авторскому образу сопутствует документальность и особая “искренность” лирич. излияния, исповедь и самонаблюдение преобладают над выдумкой; значит, не ошибается и непосредств. читательское чувство, уверенное в настоящем людской бытии Л. г. Работы Г. А. Гуковского, Л. Я. Гинзбург, Д. Е. Максимова разрешили наполнить понятие “Л. г.” конкретным историч. содержанием и связать генезис стоящих за ним явлений с лирикой романтизма, с романтич. “открытием личности”, унаследованньм поэзией последующих лит. эр.
• Гинзбург Л., О лирике, 2 изд.. Л., 1974.
И. Б. Роднянская,
ЛИРИ — ЛИРИ
==185
ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ, форма авт. речи; слово автора-повествователя, отвлекающееся от сюжетного описания событий для их оценки и комментирования либо по иным предлогам, прямо не связанным с действием произведения. эмоциональность и Условность стихотв. речи делают характерным Л. о. в первую очередь для повести и романа в стихах (“Евгений Онегин” А. С. Пушкина), но допустимо его наличие и в экспрессивной прозаич. речи (в “Мертвых душах” Н. В. Гоголя). Л. о. конкретно вводят в мир авторского идеала и оказывают помощь строить образ автора как живого собеседника читателя (напр., в поэме А. Т. Твардовского “Василий Теркин”).
И. Б. Роднянская, ЛЙРО-ЭПЙЧЕСКИЙ ЖАНР (вид), лит.-худож. произведения, сочетающие лирики и признаки эпоса; сюжетное повествование о событиях соединяется в них с эмоционально-медитативными высказываниями повествователя, создающими образ лирич. “я”. Сообщение двух начал может выступать как единство темы (революция — тема интимных излияний и эпич. повествования в “Отлично!” В. В. Маяковского), как саморефлексия повествователя (поэмы Б. Л. Пастернака), как психол.-бытовая мотивировка рассказа (лирич. комментарий к дорожным впечатлениям — “За далью — даль” А. Т. Твардовского), как прямое участие автора в разворачивающемся сюжете (“Анна Снегина” С. А. Есенина), как обнажение автором собств. приемов, становящееся элементом худож. концепции (лирич. тема в “Евгении Онегине” А. С. Пушкина вносит веяние духовной свободы во внутр. воздух романа, где храбрецы — “невольники” чести, страсти, судьбы). Композиционно это соединение довольно часто оформляется в виде лирических отступлений.
Промежуточные между эпосом и лирикой худож. образования имели место в канонич. формах в антич., ср.-век., классицистич. лит-рах (ода, сатира, баллада). Расцвет Л.-э. ж.— в лит-ре романтизма и сентиментализма, в то время, когда возрастает интерес к личности рассказчика (“Сентиментальное путешествие” Л. Стерна) и ниспровергаются жанрово-родовые каноны (пример — “Люцинда” Ф. Шлегеля). самый характерным для Л.-э. ж. в 19—20 вв. есть жанр поэмы, соединяющей эпич. размах и сюжетную разработку темы с лирич. исповедальностью, элегич. интонациями и т.п. (напр., “Возмездие” А. А. Блока). По отношению к прозаич. произведениям Л.-э. ж. чаще употребляется термин лирическая проза.
М. Н. Эпштейн.
“?????????? ? ?АСТАЦТВА” (“искусство и Литература”), лит. и обществ.-политич. газета. Орган Мин-ва культуры и СП БССР. Изд. с 1932 в Минске на белорус, яз. С 1970 выходит раз в неделю.
“ЛИТВА ЛИТЕРАТУРНАЯ”, лит.-худож. и обществ.-политич. издание. Орган СП Литов. ССР. Изд. в Вильнюсе с 1978 на рус. яз., шесть раз в год.
ЛИТЕРАТУРА [лат. lit(t)eratura, букв.— написанное, от lit(t)era — буква], один из осн. видов мастерства—мастерство слова. Термином “Л.” обозначают кроме этого каждые произв. людской мысли, закрепленные в письменном слове и владеющие обществ. значением; различают Л. технич., науч., публицистич., справочную, эпистолярную и др. Но в простом и более строгом смысле Л. именуют произведения художественной письменности.
Термин (либо, как говорили раньше, -“красивая Л.” — В. Г. Белинский) появился недавно и начал обширно употребляться только в 18 в. (вытеснив термины “поэзия”, “поэтич. иск-во”, к-рые сейчас обозначают стихотворные произв.). Он был вызван к судьбе книгопечатанием, к-рое, показавшись в сер. 15 в., относительно не так долго осталось ждать сделало “литературную” (т.е. предназначенную для чтения) форму бытия иск-ва слова главной и непременно господствующей; раньше иск-во слова существовало в первую очередь для слуха, для публичного выполнения и понималось как искусное осуществление “поэтического” действия средствами особенного “поэтического языка” (“Поэтика” Аристотеля, древние и ср.-век. эстетич. трактаты Востока и Запада).
==186 ЛИРИ — ЛИТЕ
Л. (иск-во слова) появляется на земле устной вар. словесности (см. Народное поэтическое творчество) в глубокой древности — во время формирования гос-ва, к-рое с необходимостью порождает развитую форму письменности. Но первоначально Л. не выделяется из письменности в широком смысле слова. В старейших монументах, таких, как Библия, “Махабхарата” либо “Повесть временных лет”, элементы словесного иск-ва существуют в нераздельном единстве с элементами мифологии, религии, зачатками естеств. и историч. наук, разл. рода информацией, моральными и практич. указаниями и т. п. Синкретич. темперамент ранних лит. монументов (см. Синкретизм) не лишает их эстетич. ценности, т. к. отразившаяся в них религ.-мифол. форма сознания была по собственной структуре близка к художественной. Лит. наследие старейших цивилизаций — Египта, Китая, Иудеи, Индии, Греции, Рима и др. образует собственного рода фундамент всемирный Л.
Не смотря на то, что история литературы насчитывает, т. о., неск. тысячелетий, Л. в собств. смысле — как письменная форма иск-ва слова — формируется и поймёт себя с рождением “гражданского”, бурж. общества. Словесно-худож. творения прошедших времен кроме этого покупают в эту эру своеобразны лит. бытие, переживая существ, преобразование в новом — не изустном, а читательском восприятии. В один момент происходит разрушение нормативного “поэтического языка” — Л. вбирает в себя все элементы общенар. речи, ее словесный “материал” делается универсальным. Понемногу в эстетике (в 19 в., начиная с Гегеля) на первый замысел выдвигается чисто содержательное, духовное своеобразие Л., и она осознается в первую очередь в последовательности вторых (науч., филос., публицистич.) видов письменности, а не вторых видов иск-ва. К сер. 20 в. утверждается, но, синтетич. познание Л. как одной из форм худож. освоения мира, как творч. деятельности, к-рая принадлежит к иск-ву, но вместе с тем есть таковой разновидностью худож. творчества, к-рая занимает в совокупности иск-в особенное место; это отличит, положение Л. зафиксировано в употребит, формуле “искусство и литература”. В марксистско-ленинском понимании Л., как и все др. виды иск-ва, имеется специфич., худож.-образная форма отражения, воспроизведения объективной действительности, род практически-духовного освоения мира.
В отличие от остальных видов иск-ва (живописи, скульптуры, музыки, танца и др.), владеющих конкретно предметно-эмоций. формой, творимой из к.-л. материального объекта (краска, камень) либо из действия (перемещение тела, звучание струны), Л. формирует собственную форму -из слов, из языка, к-рый, имея материальное воплощение (в звуках и опосредованно — в буквах), вправду постигается не в эмоций, восприятии, а в интеллектуальном понимании. Т. о., форма Л. включает в себя предметно-эмоций. сторону — определенные комплексы звуков, прозы и ритм стиха (причем эти моменты воспринимаются в той либо другой мере и при чтении “про себя”); но эта конкретно эмоций. сторона лит. формы получает настоящее значение только в ее сотрудничестве с фактически интеллектуальными, духовными пластами худож. речи. Кроме того самые элементарные компоненты формы (эпитет либо метафора, повествование либо диалог) усваиваются лишь в ходе понимания (а не непосредств. восприятия). Духовность, полностью проникающая Л-, разрешает ей развернуть собственные универсальные, по сравнению с другими видами иск-ва, возможности. “Поэзия имеется верховный род мастерства. Всякое второе мастерство более либо менее стеснено и ограничено в собственной творческой деятельности тем материалом, при помощи которого оно проявляется… Поэзия выражается в свободном людской слове, которое имеется и звук, и картина, и определенное, светло выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы вторых искусств, как бы пользуется внезапно и нераздельно всеми средствами, каковые даны порознь каждому из других искусств” (Б е л и нс к и и В. Г., Поли. собр. соч., т. 5, 1954, с. 7—8, 9).