В конце 1636 г. зрители, собравшиеся в новом парижском «Театре Маре», наблюдали пьесу Пьера Корнеля (1606—1684) «Сид». Парижане неистовствовали от восхищения.
Перед ними раскрылось не виданное доселе, изумительное по совершенству мастерство. В те дни сложилась поговорка, сохранившаяся у французов и до сих пор: «Это замечательно, как «Сид». Что же заметили парижане?
…У юного испанского аристократа дона Родриго, по прозванию «Сид» (по-арабски— «знатный господин»), имеется невеста Химена. Нежданно любовь Родриго и Химены подвергается великому опробованию. Папа Химены поссорился с старым отцом Родриго и обидел его, дав пощечину. Старик бессилен сам отомстить за нанесенную ему обиду и взывает к помощи сына. По закону чести парень обязан привести к оскорбителю на поединок и убить его. Что делать Сиду? Сердце его рвется на части. Убить обидчика собственного отца? Но так как это значит убить отца собственной невесты и окончательно утратить ее. Отказаться от поединка? Но это значит покрыть себя несмываемым позором и также утратить невесту. Разве сможет она обожать человека, потерявшего честь? Дон Родриго поставлен перед тяжёлым выбором.
… Ужели же я имел возможность бы предпочесть
Постыдный путь измены?
Смелей, рука! Спасем хотя бы честь,
Раз все равно нам не вернуть Химены.
(Перевод М. Лозинского.)
Дон Гомес, папа Химены, убит рукою Родриго.
Как же сейчас ведет себя Химена? Она, любя храбреца, подвиг которого осознаёт и оценивает, кидается к ногам короля и требует казни собственного жениха. Сейчас она переживает то же, что сравнительно не так давно переживал Сид: если она забудет обиду убийцу отца, то он же первым будет ее ненавидеть. И Химена выполняет собственный долг.
Таков неразрешимый конфликт катастрофы «Сид». Действительно, его искусственно разрешает в конце пьесы король, примиряя враждующих влюбленных. Но основное тут — постановка вопроса: в борьбе между долгом и любовью побеждает долг, что рассматривается как обязанность человека перед обществом. Личное должно уйти на второй план перед лицом публичного.
И в других катастрофах Корнеля («Гораций», 1640; «Цинна», 1640; «Полиевкт», 1643) все подчинено основной идее — поэтической проповеди превосходства публичного долга над личным эмоцией.
Ни при каких обстоятельствах еще французский зритель не видел театрального представления таковой гармоничности и возвышенной простоты. Безлюдная сцена, украшенная разве что двумя стройными колоннами и каким-нибудь одним креслом. Никакой перемены декораций. Ни одного лишнего эпизода. Мужественный, красивый, звучный, «двойною рифмой оперенный стих». Высокое благородство слога, что не допускает ни единого неотёсанного слова, ни единой разговорной интонации. Строгий, логически последовательный анализ страстей, обуревающих храбрецов, каковые, но, ни на миг не теряют власти над собой и собственными переживаниями. Геометрически простое, до мелочей вычисленное построение: пять равновеликих актов, минимум действия на подмостках. Бурные и кровавые события разыгрываются за пределами сцены. Действующие лица в праздничных, красивых стихах лишь повествуют о них.
Французское государство вело в XVII в. борьбу с эгоистичными, раскольническими действиями феодалов, любой из которых стремился стать самодержавным властителем на собственной почва. Первый министр Франции кардинал Ришелье в течение двух десятилетий (1624—1642) всемерно старался укрепить королевскую власть и пресечь попытки аристократов-аристократов порвать страну на графства и отдельные герцогства.
Трагедии Корнеля создавались в годы упрочнения французского страны. Они проповедовали верность граждан собственному публичному долгу, самоотверженность, отказ от личного счастья во имя неспециализированного блага. Эти катастрофы были примером нового громадного направления в литературе, которое именуется классицизмом. Потом классицизм взял общеевропейское распространение.
Классицизм — мастерство смелой гражданственности. Произведения классицизма взывают не столько к эмоциям человека, сколько к его разуму; так как конкретно разум повелевает человеку выполнить собственный долг и подавить личное пристрастие, неприязнь либо любовь, если они идут в ущерб публичному благу.
Господство разума ведет к образованию особенных форм в мастерстве классицизма. Поэт, драматург сейчас обязан подчиниться особенным правилам.
Катастрофа обязана обязательно иметь пять актов и быть написана определенным стихом, александрийским (двенадцатисложный стих с парной рифмой). Драматург обязан выдерживать единство времени (воздействие пьесы должно разыгрываться в течении 24 часов, не более), единство места (воздействие должно происходить в одном месте, при одной единственной декорации), единство действия (ничто постороннее не должно мешать формированию главного действия).
Эти и ряд других правил классицизма были твердо выяснены «законодателем» классицизма Никола Буало (1636—1711), что в стихотворном трактате «Поэтическое мастерство» (1674) потребовал разумной ясности, точности и чистоты мысли, строгой логичности поэтического произведения.
Буало узаконил существование не только трагедии, но и многих вторых литературных жанров. Не попадая приятель в приятеля, не смешиваясь, имели возможность жить рядом высокая комедия, выставляющая в забавном свете человеческие пороки, и басня, воображающая свойства людей в условной, аллегорической форме, под маской животных; рифмованная шутка, печальная элегия и эпиграмма; праздничная, высокомерная ода, восхваляющая монарха либо полководца, и сатира, язвительно бичующая неприятеля; мадригал и эпическая поэма — красивый комплимент в стихотворной форме.
Выступив законодателем в области литературы, Буало завоевал громадной авторитет у современников. Но строгая система правил во многом сковывала мастерство, мешала его свободному формированию.
Это разделение жанров, стилей носило сословный темперамент и существенно сужало возможности изображения судьбы. Храбрецами высоких жанров — трагедии, оды — могли быть лишь люди знатного происхождения: короли, принцы, аристократы. Храбрецы третьего сословия выступали лишь в низких жанрах — басне, комедии.
Это неестественное разграничение жанров мешало правдивому изображению судьбы. Исходя из этого мастерство многих больших писателей эры классицизма, к примеру Мольера, не умещалось в его рамках (см. ст. «Жан Батист Мольер»).
Первое место среди всех литературных жанров, узаконенных классицизмом, занимала катастрофа. Она более вторых поэтических форм была призвана пропагандировать высокие идеи гражданского подвига, каковые были сердцем и душой классицизма во время его расцвета и с громаднейшей силой выразились в драматургии Корнеля. Вольтер писал о нем: «Корнель — старый римлянин среди французов — создал школу величия души».
Пьеру Корнелю наследовал второй поэт классицизма — драматург Жан Расин (1639—1699). Но время, в то время, когда он творил, было иным. В случае, если Корнель создавал собственные трагедии в эру смелого становления абсолютизма, то Расин застал новая страна уже организованным, укрепившимся.
На престол вступил Людовик XIV, о котором отлично сообщил потом французский автор Анатоль Франс: «Двадцатидвухлетний король, невежественный, гордый, упрямый, принял бразды правления над королевством, ставшим, наконец, всемогущим в итоге векового труда великих работников Франции… Он начал развлекаться сам и развлекать знать каруселями и балетами, его двор, изысканный и пышный, становился примером для драматургов».
В случае, если прежде поэты прославляли государство, то сейчас они стали воспевать короля, что высокомерно заявлял: «Государство — это я». Творчество Расина вечно выше верноподданнической поэзии, но в его катастрофах смелая жертвенность уже не поднимается на высоту, характерную Корнелю.
Расин обличает пороки деспотических придворной среды и правителей и, как ни один из его современников, с громадной поэтической силон повествует о драмах любви. «Поэт влюбленных царей и женщин» — так назвал его Пушкин, имея в виду в первую очередь две самые известные катастрофы драматурга: «Андромаху» (1667) и «Фодру» (1677). Вот, к примеру, сюжет «Андромахи».
Героиня катастрофы — вдова троянского храбреца Гектора — пленница греческого царя Пирра, что обожает ее.
Но Андромаха не отвечает взаимностью Пирру. Она верпа памяти собственного супруга, павшего в поединке с другим греческим храбрецом — Ахиллом. Образ Гектора жив для Андромахи в ее мелком сыне — Астионахсе. В нем всякий смысл ее жизни.
Царя Пирра обожает страстная Гермиона. Отвергнутая Пирром, она полна ярости и жаждет отомстить за оскорбление, которое он ей нанес, полюбив другую. Гермиона отправляет влюбленного в нее Ореста убить Пирра, за это она обещает парне собственный сердце. Орест, делая требование Гермионы, убивает Пирра.
Гермиона отомщена. Но она испытывает не удовлетворение, а жгучее горе. Сейчас она возненавидела Ореста, убийцу ее любимого. Как смел он внять мольбам обезумевшей от страсти дамы и пролить кровь самого добропорядочного из людей? В отчаянии Гермиона закалывается. Над ее трупом убивает себя и Орест. Гибнет Орест, гибнет Гермиона, гибнет Пирр. Расин как бы желает сообщить: слепая страсть гибельна для человека, за нее он платит судьбой.
В случае, если Корнель отвергал амурную страсть во имя госдолга, то Расин осуждает ее как стихийную силу.
И все-таки осуждавший амурную страсть Расин стал величайшим во Франции поэтом любви. Он непревзойденный мастер узкой психотерапевтической характеристики, передачи самых ласковых и трепетных оттенков амурного эмоции.
Политическая энергия, гражданские порывы катастроф Корнеля чужды храбрецам Расина, не смотря на то, что и в его произведениях мы видим осуждение придворных нравов.
Превосходный поэт Жан Лафонтен (1621 — 1695) снаружи мало чем отличался от придворных времени Людовика XIV, щеголявших в напудренных париках и раззолоченных камзолах. Но данный человек был тем, кто рядом с автором сатирических комедий — Мольером — создал самую широкую, чуть ли не безграничную картину нравов собственной эры. Действительно, создал он ее в иносказательной форме. Лафонтен писал басни о животных. Но и современники, и потомки в баснях Лафонтена легко рассмотрели людей XVII в.: лизоблюдов и придворных шаркунов, хищных и жадных феодалов, ханжей и коварных лицемеров.
В двенадцати книгах басен Лафонтена, созданных в течении 26 лет (1668—1694), перед читателями проходят публичные типы той эры, от крестьян до самого короля.
Время от времени мягко, иронически, время от времени в форме бичующей сатиры, но в любой момент остроумно, в блестящих стихах баснописец обличает пороки современного ему общества. Конкретно произведения Лафонтена А. С. Пушкин вычислял лучшим выражением национального характера французского народа. «Оба они, — писал Пушкин, сопоставляя Лафонтена с Крыловым, — всегда останутся любимцами собственных единоземцев… Лафонтен и Крылов — представители духа обоих народов».