Русская певческая школа, впитывая хорошие традиции итальянской, французской, германской школ через их представителей – певцов и педагогов К. Эверарди, У. Мазетти, Г. Ниссен-Саломан и других, – сохраняла собственные самобытные черты.
Нужно как возможно раньше прививать студенту желание понять и представить себе процесс звукообразования. В собственной практике я пользуюсь сведениями, взятыми из трудов Ф. Ф. Заседателева, Л. Д. Работнова, М. И. Фомичева, И. И. семь дней, из методики В. А. Багадурова. Е. Н. Малютин, Р. Юссон, Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов и целый ряд других советских и зарубежных ученых с новых позиций изучают процесс звукообразования. исследования и Поиски в научных лабораториях длятся, и это вселяет уверенность, что в будущем певческая педагогика будет еще надежнее поставлена на научную базу.
В ходе звукообразования я считаю самые важными следующие моменты:
1. Положение гортани. При пении гортань должна быть в мало пониженном состоянии.
2. Момент «памяти вдоха». На протяжении пения в гортани должно быть такое чувство, как словно бы вы берёте дыхание. Это именуется «памятью вдоха». Она содействует удержанию глотки в свободном, широком состоянии, благодаря чему удается избежать сжатияее шейными мышцами.
3. Эластичность дыхания обеспечивается мягкой, ненапряженной и равномерной работой брюшного пресса и мышц диафрагмы при пении. Наряду с этим главная трудность содержится в том, как распределить запас дыхания, не создавая излишнего подсвязочного давления.
4. Координация между подачей дыхания и натяжением связок. Как мы знаем, забранное дыхание удерживается и регулируется брюшным прессом и определёнными мышцами, исходя из этого нужно остерегаться преждевременного (перед «взятием дыхания») зажима этих мышц, и чрезмерного напряжения их, приводящего к нарушению координации в работе голосовых дыхания и связок, в следствии чего появляется резкий крикливый звук, лишенный тембра.
При вокализации громадное значение имеет умелое пользование «зевком» – пением при поднятом мягком не с мелким язычком, содействующим образованию хорошего звука. Мягкое нёбо поднимается при пении машинально, этому оказывает помощь забранное через шнобель дыхание.
Язык при пении обязан лежать тихо, кончиком касаться нижних зубов. Подчеркну, что, по моему точке зрения, насильственная укладка языка при пении противопоказана и вредна, но, в случае, если неспокойное его положение очевидно отражается на качестве звука, направляться постараться с опаской исправить данный недочёт.
Принято сказать, что дыхание – база пения (звукообразования); я пологаю, что вернее сказать о комплексной работе наиболее значимых элементов голосообразования: дыхания, голосовых связок, грудных, головных и носоглоточных резонаторов, ротоглоточной артикуляционного аппарата и полости совместно забранных. Как бы ни был идеален дыхательный аппарат в смысле собственного физического состояния, как бы умело ни обладали мы им, все же чуть ли окажется у нас что-либо хорошее, если не будут нормально смыкаться и размыкаться голосовые связки либо отечественные резонаторы не будут верно использованы.
Любой элемент голосообразования одинаково серьёзен, о каждом возможно сказать лишь в связи с другими, и любой приобретает соответствующую тренировку лишь при совместной работе с другими.
Используются три вида атаки: жёсткая, мягкая и придыхательная. Любая из них употребима в определенных событиях. направляться подчернуть, что мягкая атака в упражнениях содействует избавлению от резкого и напряженного звука.
По большей части я использую нижнереберное диафрагмическое дыхание (косто-абдоминальное), не смотря на то, что не отрицаю возможности других способов и использования дыхания, кроме ключичное.
Вернее сообщить, темперамент каждого исполняемого произведения (лирический, драматический, смелый, ужасный) требует и соответствующего метода дыхания. В произведениях лирических вы станете брать спокойное глубокое дыхание и использовать мягкую атаку звука; в произведениях драматических, смелых – активное глубокое дыхание, жёсткую атаку и т. д. Произведение стремительное, виртуозное на глубоком дыхании спеть нереально. К примеру, при выполнении в опере М. И. Глинки «Людмила и Руслан» рондо Фарлафа самый подходящим будет стремительное грудное поверхностное дыхание, причем в этом случае некогда разбирать, каким методом забрать дыхание – приходится брать и ртом. В случае, если же артист, по условиям сценического действия, должен, скажем, петь лежа на пояснице, то направляться применять глубокое диафрагмическое (брюшное) дыхание.
В любых ситуациях нужно избегать перегрузки дыхания и излишнего набора воздуха, не теряя одновременно с этим его опоры.
Кое-какие педагоги показывают, что при пении должно быть такое чувство, как будто бы звук упирается в определенную точку – в жёсткое нёбо, в мягкое нёбо, в место около верхних зубов и т. п. Я не приверженец этого, но все же считаю, что волевое рвение к определенному направлению звука содействует его собранности.
Прошлый термин «маска» в Ленинградской консерватории заменен термином «высокая позиция». ощущению и Нахождению данной позиции оказывают помощь упражнения, выстроенные на слогах с согласными ми н , к примеру ма-ми-мо-ми-ма, миа-миа-миа-ма, ниа-ниа-ниа-на, наи-наи-наи-на, нао-нао-нао-на, ма-а-ма, на-а-наи т. п. Нужно получать, дабы студент почувствовал звучание гласных в том месте, где звучат согласные ни м .[15]
Как педагог и певец-практик, я считаю мои личные ощущения при пении, наряду с работой певческого слуха, одним из ответственных факторов контроля над собственной работой. Ощущения при звукообразовании у вокалиста играются громадную роль, исходя из этого направляться обращать на них внимание студента и советовать ему фиксировать их.
Я, как и большая часть ветхих и современных педагогов, в собственной практике крайне осторожно отношусь к беседе о голосовых связках с учеником, начинающим постигать базы звукообразования. Не по причине того, что не осознаю того, что голосовые связки – это не ласковые лепестки розы, нуждающиеся в деликатнейшем обращении, а сильные мускулы, требующие активной тренировки. Но сказать неопытному студенту о связках весьма рискованно, в особенности на первых порах, поскольку он сходу перенесет внимание на гортани и мышцы шеи, что приведет к их зажатию и – как следствие – к горловому звуку.
Д. О. Барсов[16]. Вехи творческого пути В. М. Луканина[17]
Василий Михайлович Луканин появился во второй половине 80-ых годов девятнадцатого века, на Урале, в селе Дуброво Осинского уезда. Это село пребывало на берегу Камы, апротив известного Боткинского завода, где прошли детские годы П. И. Чайковского.
Самые яркие воспоминания Василия Михайловича связаны с отцом. Папа, Михаил Никифорович Луканин, был человеком во многом незаурядным. Образование он взял в Пермской семинарии, довольно много просматривал, обладал зарубежными языками. Особый интерес он проявлял к мастерству – отлично играл на скрипке, писал стихи. Конкретно ему обязан Василий Михайлович тем, что с детских лет полюбил музыку, пение. Кроме любви к мастерству, он унаследовал от отца любовь к знанию и те добропорядочные человеческие качества, каковые отличали его на жизненном и творческом пути.
музыкальные способности и Прекрасный голос В. М. Луканина стали привлекать, к себе внимание. друзья и Любители упорно рекомендовали ехать в Санкт-Петербург обучаться пению. Но где забрать средства? Мир был не без хороших людей: устроили особый концерт, к выручке добавили пожертвования местных «меценатов». Так открылся молодому певцу путь в столицу.
С 1909 года В. М. Луканин в Санкт-Петербурге. Наконец он попадает к доктору наук И. С. Томарсу, в прошлом знаменитому певцу, ученику С. И. Габеля (последний, как мы знаем, был продолжателем способа известного К. Эверарди).
У доктора наук И. С. Томарса В. М. Луканин занимался 5 лет. Уже в 1913 году, выступив в концерте учеников Томарса, «г. Луканин – бас с необыкновенным по красоте и силе выдающейся музыкальностью и голосом», был отмечен критиком как один из молодых певцов, которых ожидает громадное артистическое будущее.
С 1922 по 1924 год В. М. Луканин – один из первых советских артистов – воображал отечественное мастерство за границей: в Харбине, где пел в опере, а также в Пекине, Шанхае, Циндао, Тяньцзине и других городах Китая, где состоялись его концертные выступления. Дабы составить представление о славе артиста, нельзя не привести хотя бы кое-какие из бессчётных рецензий:
«Юный артист владеет необыкновенными голосовыми данными. Бас его огромнейшего диапазона. Гениальный певец легко берет самые предельные для баса низкие ноты и без того же легко переходит к высокой баритональной тесситуре. С необъятной силы певческими данными г. Луканин счастливо сочетает и мягкость звука необычного по тембру голоса» («Новости судьбы», Харбин, 1922).
«В. Луканин (бас) по голосовым данным явление совсем необыкновенное. Совмещение необычно широкого диапазона от глубокого profundo до высоких баритональных нот ровной во всем диапазоне басовой густоты и ровного же прекрасного тембра, есть, без сомнений, одним из немногих в мире» («Шанхайская судьба», 1922).
Возвратясь в первой половине 20-ых годов двадцатого века в Москву, В. М. Луканин включился в коллектив МГСПС (бывшего театра оперы и балета Зимина), в котором в те годы был только сильный состав исполнителей, и выступил в том месте в первый раз в партии Мефистофеля. Вот что писала об этом одна из столичных газет: «Несколько дней назад в партии Мефистофеля («Фауст») выступил первый раз в Москве В. М. Луканин. Артист вправду нашёл редкие по звучности отличное владение и голосовые средства ими. У публики он имел громадной успех».
В первой половине 30-ых годов XX века, в расцвете дарования и сил, В. М. Луканин возвратился в Ленинград и стал солистом Государственного оперного театра имени С. М. Кирова, где проработал практически 30 лет. На сцене этого театра Василий Михайлович выполнял все ведущие партии басового репертуара.
Во второй половине 50-ых годов XX века В. М. Луканин был приглашен в качестве педагога на кафедру сольного пения Ленинградской ордена Ленина национальной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, и с этого года раскрывается новая броская страница его творческой биографии. За годы работы в Ленинградской консерватории В. М. Луканин добился больших удач. Тяжело переоценить его педагогическую деятельность, во многом содействовавшую хорошей славе отечественной певческой кафедры.
заслуженый артист СССР С. Я. Лемешев, вспоминая о конкурсах, в которых приняли участие ученики В. М. Луканина, писал:
«За последние приблизительно 10 лет мне много раз приходилось учавствовать в жюри разных певческих конкурсов, проводившихся в Москве. И я уже привык, да и все члены жюри привыкли к тому, что в случае, если на конкурсе поет воспитанник доктора наук Ленинградской консерватории В. М. Луканина, то это постоянно обещает что-то увлекательное, постоянно привлекает общее внимание. В исполнительской манере его учеников всегда чувствовалась громадная, усердная работа гениального педагога, и его студенты практически в любое время возвращались в Ленинград лауреатами. Последним представителем певческой школы В. М. Луканина был на IV Интернациональном конкурсе вокалистов имени П. И. Чайковского в первой половине 70-ых годов двадцатого века в Москве Евгений Нестеренко. Он пленил всех благородством и ровностью звука, музыкальностью, настоящим художественным вкусом и по праву занял первое место на этом тяжёлом состязании вокалистов. В Евгении Нестеренко, на мой взор, опять, как в зеркале, отразилось благотворное влияние педагога, доктора наук В. М. Луканина».
В 1965 году в Москве на III Всесоюзном конкурсе вокалистов имени М. И. Глинки случился необыкновенный случай, в то время, когда три из шести лауреатских мест среди мужчин заняли ученики одного педагога – Василия Михайловича Луканина.
Жюри, в состав которого входили известные деятели певческого мастерства, обратилось в Министерство культуры СССР с просьбой о краже Василию Михайловичу Луканину ученого звания доктора наук, в котором он и был утвержден.
В. М. Луканин был активным участником кафедры, принимал горячее участие в дискуссии методических неприятностей. С открытым сердцем он относился к науке, интересовался опытами, проводившимися начинающим тогда исследователем, сейчас профессор В. П. Морозовым, в лаборатории физиологической акустики Ленинградской консерватории. С юношеской непосредственностью он восхищался звуковым эффектом высокой певческой форманты.
Успешной педагогической работе со студентами во многом содействовали индивидуальные качества доктора наук Луканина: его отзывчивость, скромность, последовательность в проведении методических установок, целеустремленность, трудолюбие. Василий Михайлович умел максимально мобилизовать внимание студентов, вынудить включиться в музыкальный образ исполняемого произведения.
Ученики В. М. Луканина продолжают победоносное шествие. Двое из них – Г. В. Селезнев и Е. Е. Нестеренко – приглашены к педагогической работе на кафедре. Они удачно готовят «внуков» В. М. Луканина.
Примечание.Василий Михайлович Луканин был гениальнейшим последователем школы Камилло Эверарди – столь же педагогом и великолепным певцом – мастером резонансной техники пения. Школу Эверарди Луканин унаследовал, как мы знаем, от собственного педагога И. С. Томарса, что обучался у С. М. Габеля – яркого ученика Эверарди.
Из приведенных кратких методических заметок самого В. М. Луканина, и вступительной статьи его самый известного ученика нар. арт. СССР, доктора наук Е. Е. Нестеренко и статьи кандидата искусствоведения Ю. А. Барсова видно, что способ В. М. Луканина соответствует способу К. Эверарди: 1) неперегруженное нижнереберно-диафрагматическое дыхание; 2) взаимосвязь и активизация верхних и нижнего резонаторов («ставь голову на грудь, а грудь на голову», «мешай, мешай», – как именовал это Эверарди); 3) освобождение гортани от зажимов («Горло сжиматься не должно», – сказал Эверарди). Принципиально важно кроме этого, что для ощущения «высокой позиции» («маски»), т. е. вибрации верхних резонаторов, В. М. Луканин рекомендует сонорные согласные «м» и «н» – действенный прием, используемый многими мастерами певческого мастерства (Э. Карузо, Дж. Хайнс, Е. Образцова и др.), и педагогами сценической речи (Раздел 4).
Так, используемые Луканиным и современными мастерами термины «высокая позиция», и «близкий звук», «собранный, концентрированный звук», «округление звука» и т. п. имеют в базе собственной не только слуховые и мышечные, но и вибрационные, т. е. резонансные ощущения. Это и образовывает базу действеннейшей резонансной техники пения, которую через Томарса и Габеля В. М. Луканин унаследовал от Эверарди. Конечно он дополнил ее собственным богатейшим опытом педагога и замечательного певца и передал своим гениальным ученикам (В. М. ).
С. Я. Лемешев. Беседы о его голосе с В. Н. Кудрявцевой-Лемешевой[18]
– Голос Сергея Яковлевича отличался необычной яркостью, звонкостью. Он весьма робко пишет о технических изюминках собственного голоса. Как Вы полагаете, чем возможно растолковать его совершенство? Природными данными либо работой над собой?
– Тут и природные эти, и работа над собой. К тому же у него было необычное устройство гортани и нёба.
– Большой купол?
– Да, конкретно большой круглый купол. Причем мелкий язычок мягкого неба при вдохе практически исчезал. Образовывался весьма хороший резонатор. Появлялось такое чувство, что все конечно проточно, так отлично резонаторы соединялись с дыханием. У него всегда был содержательный звук, в силу того, что он пользовался глубоким дыханием. У него отлично опускалась гортань, и звук формировался хороший, плотный, мужественный. По большому счету нужно заявить, что у него техники для техники не было. Все имело содержание. Время от времени, дабы дать определенную краску – в народной ли песне, либо в каком-то романсе – он приподнимал гортань. «Ты знаешь, – сказал он – вот тут я самую малость немного подниму гортань». В ходе выполнения произведения Сергей Яковлевич имел возможность открыто забрать ноту и прикрыть. Он не перетемнял, а чуть закрывал, начиная от mi. Сказал, что mi должно быть «на страже». В случае, если же требовалось спеть светло, весело, то он и это делал.
– Певец чувствует собственный голос внутренними эмоциями, мышечными, вибрационными. Среди ощущений бывают главные. Кое-какие призывают чувствовать гортань, голосовые связки и т. д. Другие призывают не фиксировать на ней ощущений, дабы внимание акцентировалось на резонаторах. Сергей Яковлевич на какой позиции стоял? Являлся приверженцем ощущения гортани либо резонаторов?
– Резонаторов больше . Но он умел и чувствовать гортань, в то время, когда это необходимо, к примеру, опущенной и свободной. При выполнении драматических произведений хорошее, наполненное дыхание создавало у него мужественный тембр. Доктор наук Софья Владимировна Акимова-Ершова сказала, что глотка обязана лишь дышать, сосредоточивать внимание на ней не требуется.
В занятиях он использовал такое упражнение, как «мычание». Оно давало импульс ощущению резонаторов. А после этого уже строил открытый звук, дабы в этом направлении идти дальше. Отлично ощущал головной регистр и грудной.
– Сергей Яковлевич владел неподражаемой дикцией, неподражаемой чистотой гласных и одновременно с этим орфоэпическим благородством. Как Вы вычисляете, это его природное свойство либо он намерено над этим трудился?
– Мне думается, да и то, и второе В жизни он сказал на высокой позиции. У него резонаторы так трудились. И в то время, когда он трудился над каким-нибудь произведением, то, само собой разумеется, думал о слове, дабы оно не было легко сказано, а непременно несло в себе суть.
– Как Сергей Яковлевич осуществлял контроль голос, как чувствовал нефорсированность, силу звука? По слуху? По вибрации?
– Он постоянно говорил, что нужно мочь себя слушать со стороны. Не только в себе, а как бы со стороны. Дабы звук был полётным, слышным в последних последовательностях зала.
Вместе с тем я ни при каких обстоятельствах не слышала в его пении форсирования звука. Он постоянно знал меру.
– Как Сергей Яковлевич относился к акустике зала? Это очень сильно его ограничивало либо нет? Были ли у него любимые залы? Как он преодолевал акустически нехорошие условия?
– Он, само собой разумеется, реагировал на акустику. Он весьма обожал Громадной театр, сказал, что в том месте нельзя форсировать, что форсированный голос в том месте не отправится. Время от времени громадный зал провоцирует певцов на форсирование, на громадный звук. Его это не смущало. Он постоянно говорил молодежи: «Не форсируйте звук, где бы вы ни пели». По большому счету, где бы он ни пел, полётность звука решала все. В любом зале, в клубе кроме того, неприятностей у него не было. Голос везде звучал замечательно.
– Но были ли у Лемешева беседы о грудном регистре, резонаторе? Были ли по большому счету беседы о регистровом строении голоса? Либо он считал, что имеется единый «айн-регистр»?
– Он по большому счету думал, что должно все ровно звучать. Он не называл это регистром. Он считал, что снизу доверху все должно идти одинаково. Но конечно, что на каждом отрезке голоса превалируют какие-то определенные резонаторы. В романсе Дубровского si у Сергея Яковлевича было скорее грудным, чем фальцетным. Он его брал сперва на «пиано», позже развивал практически до «форте» и опять филировал. Опыт Сергея Яковлевича учит, что основное в обучении пению-не сломать природу голоса, а улучшить ее.
И. О. Рейзен. «Мой принцип – малое дыхание и петь не напором воздуха, а резонатором»[19]
– Марк Осипович, где Вы ощущаете собственный голос? В груди? В голове?
– Тут… (показывает на область между ртом и носом). Это – резонатор. Я говорю высоким тембром голоса. Низким – лишь, в то время, когда простужен. У меня – высокая позиция пения.
– Вы искали ее? Как именно?
– Искал. Умел себя слушать.
– Как Вы себя слушаете? Вы продемонстрировали на область между ртом и носом. Это – «маска»?
– Это – резонатор. Время от времени его именуют «маской».
– Верхнее fa где чувствуете?
– У меня верхнее lab.
– А где Вы чувствуете это lab? Выше «маски»?
– Высокая позиция. Какой-то купол. Я не знаю, возможно, это лично, быть может, это у всех. Артикуляция, положение рта имеют громадное значение. Подбородок должен быть мягкий. Петь нужно как словно бы радуясь . Никакого напряжения. Само собой разумеется, в то время, когда я пел верхнюю ноту, я шире открывал позиция и рот – высокая. Создается купол. Вот, скажем, я пел Руслана (поет).
– А в то время, когда Вы берете верхнее fa в дуэте Фарлафа и Наины…
– Да. По окончании космического темпа арии Фарлафа я ухожу с данной нотой за кулисы. Не в горле, в резонаторе беру. Горлом запрещено . Самое ужасное – горло. Горло должно быть высвобождено. Оно должно быть мягким. Это – труба. Если она сжимается, кончено! Все! Сейчас довольно много певцов с горловыми голосами– тенора, басы и баритоны. Это – искалеченные голоса .
– Вы вычисляете, что на данный момент поют хуже, чем раньше?
– По какой причине на данный момент нет таких певцов, какие конкретно, скажем, были лет 40 тому назад? Увидьте, по крайней мере, у нас нет ни одного хорошего певца родом из столичного города. Непременно – из провинции, где природа, воздушное пространство. Природа дает не только деревья, цветы, пшеницу, просо, но и человека. Человека дает во всех отношениях, не только как певца. Она облагораживает человека и морально, и нравственно.
– Марк Осипович, а как Вы относитесь к дыханию?
– Дыхание для певца – это ноги для человека (показывает, поет). Мой принцип – минимум дыхания, максимум пения. Другими словами петь малым дыханием. Малое дыхание применять и петь не напором воздуха, а резонатором.
– Кое-какие уверены в том, что основное в пении чувствовать голосовые связки и гортань.
– Гортань, непременно, участвует. Она подвижна, не зажата. Гортань должна быть расширена и свободна (поет). И никаких фокусов!
– Марк Осипович, а какое положение гортани? Низкое? Среднее?
– Гортань должна быть свободной. Запрещено петь с напряженным лицом. Особенно ответствен рот. Артикуляция. Губы должны быть мягкими. Необходимо петь с ухмылкой, мягко, вольно.
Из книги «Рейзен» (1980 ). Весьма часто повторял какое количество фразу, которую я не сходу осознал, но она имела громадной суть: «Нужно петь на процентах, не на капитале. Капитал обязан оставаться неприкосновенным».
Это что может значить? Как сохранить капитал? В первую очередь – умением. Другими словами петь малым дыханием. Малое дыхание применять и петьне напором воздуха, а резонатором.
И. И. Петров-Краузе. «Резонанс – самое основное у нас в пении!»[20]
– Глубокоуважаемый Иван Иванович, мне, как автору книги о резонансной теории и технике пения, хотелось бы задать Вам вопрос: какое значение для Вашего голоса имеет ощущения и резонанс резонаторов?
– Резонанс. Да это же самое основное у нас в пении! Я, в то время, когда пою, чувствую резонанс во всем собственном теле впредь до кончиков пальцев !
– А что для Вас, как для баса, основное – грудной либо головной резонанс?
– Для баса, само собой разумеется, грудной резонанс крайне важен, но и головной кроме этого. Должна быть непременно сообщение грудного резонатора с верхним головным . Но тут, само собой разумеется, должна быть разумная пропорция: бас должен иметь басовый тембр. Очень многое зависит и от роли, от партии, которую поешь. Одно дело «Варяжский гость», второе – лирический романс, к примеру «Однозвучно гремит колокольчик» А. Гурилева. В юности, в то время, когда я был еще неопытным певцом, я старался больше петь грудным звуком, он мне казался настоящим басовым. Но позже почувствовал, что голос скоро уставал. Тогда я начал стремиться к большему применению верхних резонаторов, и голос купил яркость, и легкость, и громадную выносливость.
– Значит, резонаторы и резонанс для Вас это не научная теория, а певческая практика!
– Да, это так. Мне приходилось довольно много петь на протяжении войны для отечественных солдат на передовой, в землянках и окопах, подчас в холодное время. Без рациональной певческой техники выдержать это было бы нереально. Да и в театре кроме этого. Я пропел на сцене Громадного театра практически 30 лет. Все главные партии басового репертуара. Оркестр, хор. Одной лишь силой их не преодолеешь. А вот резонансная техника дает такую возможность – яркость, полётность, неутомимость голосу.
– А где Вы ощущаете верхний резонанс?
– Наиболее это где-то в области жёсткого нёба у корней зубов, на губах кроме этого. Особенно отлично это не ощущается при пении с закрытым либо с полузакрытым ртом. И это чувство нужно сохранять в любой момент.
– А голосовые связки чувствуете?
– Нет! На ощущения голосовых связок я не ориентируюсь . Они для меня как бы не существуют. Основное для меня – чувство резонанса.
– Вы заявили, что должна быть сообщение головного и грудного резонаторов. Как фактически Вы получаете данной связи? Как ее чувствуете?
– Сообщение эта происходит через дыхание: мы должны чувствовать как бы единый резонирующий столб воздуха во всем теле сверху донизу. Не поток дыхания, т. е. воздуха, а резонирующий поток звука . Я бы кроме того так сообщил: певец как бы выдыхает не воздушное пространство, а звук . Такое чувство создается при легком (неперегруженном и незажатом), опертом на диафрагму певческом дыхании, в то время, когда все тело резонирует, все звучит.
– Я именую это «резонирующим дыханием». Об этом говорили кроме этого С. Я. Лемешев, Е. В. Образцова, Скала и солисты – Н. Гяуров, М. Оливъеро и др.
– Да, при верном резонансном пении отечественные ощущения по большей части сходятся.
– Дочь Ф. И. Шаляпина Марина подарила Вам кольцо собственного отца, в то время, когда Вы пели в Театре Ла Гор. Это дань Вашей певческой технике либо не?
– Мне тяжело ответить на данный вопрос. Я бы сообщил – отечественной русской певческой школе и шаляпинским традициям. Я передал данный кольцо в музей Шаляпина.
– Что бы Вы захотели молодым певцам?
– Конечно же – овладения резонансной техникой пения. Но не для техники, а для художественного пения – основной цели певческого мастерства.
Е. Е. Нестеренко о собственных преподавателях и певческой технике[21]
В моем рабочем кабинете висят три портрета – Марии Михайловны Матвеевой, Василия Михайловича Луканина и Федора Ивановича Шаляпина. Я считаю их главными собственными преподавателями: первые двое дали мне опытные навыки и открыли передо мной дорогу в громадное мастерство, Шаляпин же, величайший артист в истории мирового певческого мастерства, само собой разумеется, есть преподавателем для большинства певцов…
Е. Е. Нестеренко
– Евгений Евгеньевич, собственную книгу «Размышления о профессии» Вы посвятили двум своим певческим педагогам – Марии Михайловне Матвеевой и Василию Михайловичу Луконину. Какова их роль в становлении Вас как певца?
– В успехе овладения певческой профессией имеется два главных компонента. Это – работоспособность вопреки всему (ни на здоровье, ни на погоду и т. д.) и хорошая школа. И вот эту хорошую школу взять – первое дело. А хорошая школа – это хороший педагог. Хороший же педагог тот, что может учить, что тебе подходит и которому ты подходишь. Крайне важно для певца – показать настойчивость в поиске для того чтобы педагога.
Я могу заявить, что мне повезло встретить двух превосходных педагогов, каковые меня вывели на дорогу судьбы. Это Мария Василий и Михайловна Матвеева Михайлович Луканин.
Мой первый певческий педагог – Мария Михайловна Матвеева – мне довольно много дала и выяснила к Василию Михайловичу Луканину. Она совершенно верно отыскала того человека, того педагога, что продолжил то, что она, в силу собственных возможностей, во мне раскрыла. Я сходу почувствовал к Луканину симпатию, доверие – доверие к его школе. У меня очень многое не получалось, я болезненно тяжело развивался. И однако, я ему верил. Были минутные колебания, период, в то время, когда я тяжело осваивал верх, слышал, что ученики Ивана Ивановича Плешакова поют вольно верхние ноты, не смотря на то, что также были на моем курсе. Это было. Да к тому же не забываю, Софья Петровна Преображенская в свое время сообщила, к кому пойти обучаться – к Луканину либо Плешакову. Исходя из этого я думал, возможно… Но это «возможно» было минутным сомнением, я бы сообщил, безнравственным сомнением. Но позже был отыскан ключ к верхним нотам. Луканин отыскал и подвел меня к ним, к прикрытию верхних нот, к ходу наверх. Луканин был превосходным педагогом. Иван Иванович Петров как-то сообщил: «Счастье Ваше, что Вы занимались с Луканиным, он Вам разработку хорошую дал, вел Вас крыто, но не перекрыто. Он сам был хорошим певцом».
…Когда я поступил в консерваторию, Мария Михайловна сообщила мне: «Женя, заходи ко мне, прошу вас, в любой момент счастлива тебя видеть, но мой принцип таковой: в случае, если человек поступает в консерваторию, переходит к второму педагогу, никаких больше уроков у нас быть не имеет возможности». Я Марию Михайловну навещал, проводил ее в последний путь, но это были уже контакты чисто человеческие.