Таковой ответ может не просто разочаровать вопрошающего, но и ввергнуть в безнадёжность.
Проехали с полчаса без звучно, — продолжает создатель повествования. Это крайне важно. Нет у Чехова случайных подробностей. Получасовое молчание — свидетельство тяжёлой духовной работы, души и работы ума, совершаемой стариком, которого вопрос Липы, возможно, застал врасплох. Да и то, что он пробует пробраться в сущность сообщённого Липой, подтверждается тем, что по окончании продолжительного тишины он продолжает собственный ответ. Да не обманемся мы предельной безыскусностью слов старика.
Всего знать запрещено, для чего да как, — сообщил старик. — Птице положено не четыре крыла, а два, в силу того, что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не всё, а лишь половину либо четверть. какое количество ему нужно знать, дабы прожить, столько и знает.
Старик отвергает саму правомерность вопроса о смысле многого, потому что он недоступен полностью разуму человека. Человеку положено (единственно Создателем) знать только столько, сколько отмерено ему, и не пробовать пробраться за границу отмеренного. Потом — область не разума, но веры.
Старик продолжает собственную обращение. Он наблюдает на судьбу трезво, не обольщая и не пугая внимающую ему Липу.
Твоё горе с полгоря. Жизнь продолжительная, будет ещё и хорошего и плохого, всего будет. Громадна матушка Российская Федерация! — сообщил он и поглядел в обе стороны. — Я во всей России был и всё в ней видел, и ты моему слову верь, дорогая. Будет и хорошее, будет и плохое. Я ходоком в Сибирь ходил, и на Амуре был, и в Алтайском крае, и в Сибирь переселился, почву в том месте пахал, соскучился позже по матушке России и назад возвратился в родную деревню. Назад в Россию пешком шли; и не забываю, плывём мы на пароме, а я худой-худой, рваный целый, босой, озяб, сосу корку, а проезжий господин тут какой-то на пароме, — в случае, если умер, то Царство ему Небесное, — смотрит на меня жалостно, слёзы текут. Эх, говорит, хлеб твой тёмный, дни твои тёмные… А к себе приехал, как говорится, ни кола, ни двора; баба была, да в Сибири осталась, закопали. Так, в батраках живу. А что ж? Сообщу тебе: позже было и плохое, было и хорошее. Вот и помирать не хочется, дорогая, ещё бы годочков двадцать пожил; значит, хорошего было больше. А громадна матушка Российская Федерация!
В случае, если обещание и хорошего, и плохого тут совсем ясно и уместно, то двукратное обращение к великой матушке России представляется в речи старика не в полной мере логичным. В самом деле, что за логика в таком развитии диалога: Для чего мелкому мучиться? — А кто ж его знает!.. Громадна матушка Российская Федерация! Но логический уровень уже отброшен автором как недолжный — и совсем. Суть слов старика уже возвышается над мудростью мира этого, они обращены не к рассудку, а прямо к необходимости веры (верь, дорогая). В словах о России старик обращается к тому, что умом не осознать и во что возможно лишь верить. Другими словами говорит о России как на великую духовную сокровище. Но такая сокровище возможно заключена единственно в понятии Святая Русь, которую в рабском виде Царь Небесный исходил, благословляя. Жизнь лишь и может черпать силы в той святости, которая разлита в великих просторах России, в святости, встречи с которой так ожидает душа Липы и в которую она несёт собственную веру.
Опробование данной веры завершено. Примет ли Липа слова старика?
Она возвращается в овраг. Всё вершится в том месте своим чередом по законам мудрости мира этого. Липа скоро изгоняется из дома Цыбукиных, Аксинья забирает громадную силу. Логика овражной судьбе обращается сейчас против того, кто по данной же логике стал началом всех бед, против Григория Цыбукина: он отстраняется от всего, пребывает в небрежении, кроме того недоедает по паре дней. Жизнь обессмыслилась для него, он стал к ней равнодушен.
Липа без ропота приняла всё, что выпало на её долю. С признательностью обращена она к тому, что имеется, не страшится и будущего. Будет ещё и хорошего, и плохого, всего будет. Возвращаясь по окончании тяжёлого дневного труда, она поёт ликующую песнь.
в первых рядах всех шла Липа и пела узким голосом и заливалась, глядя вверх на небо, совершенно верно торжествуя и восхищаясь, что сутки, слава Всевышнему, кончился и возможно отдохнуть.
Близится ночь — время для Липы сокровенное, время, в то время, когда душа её особенно очень сильно чувствует присутствие Всевышнего в её жизни. Недаром торжествующее пение её обращено к небу.
Идёт завершающий эпизод повести. Липа подаёт милостыню старику Цыбукину, кричавшему когда-то со злобою на нищих: Всевышний дасьть! Сейчас Всевышний даёт и ему — руками Липы. Потому что Всевышний — имеется.
Солнце уже совсем зашло; блеск его погас и вверху на дороге. Становилось мрачно и прохладно. Прасковья и Липа пошли дальше и продолжительно позже крестились.
Так кончается повесть. Мы прощаемся с Липой, в то время, когда она идёт по дороге, осеняя себя крестным знамением. Что свидетельствует оно? Лишь то, что единственно и вероятно значит. Душа прошла через многие мытарства и скорби земные, сохранив веру непоколебимой.
Повесть В овраге стала одним из самых ярких произведений Чехова. Недаром утверждал Б.Зайцев, что тут даются видения практически евангельского характера и что сама повесть продолжила линию великой русской литературы XIX века — христианнейшей из всех литератур мира.
Как мы знаем, что для драматургии Чехова характерна одна из наиболее значимых новаторских линия. Единство чеховской драмы определяется не сюжетной интригой, действиями, стремлениями и целями персонажей, а единством эмоциональной атмосферы произведения. Персонажи у Чехова практически в любое время фатально разобщены, так, что не всегда могут услышать и осознать друг друга. Внутренние миры людей у Чехова довольно часто взаимонепроницаемы.
Чайка (1896), по свидетельству И.Щеглова, была одним из субъективнейших произведений этого на уникальность объективного русского писателя. Сам Чехов, по поводу провала первой постановки пьесы в Александринском театре, признал: 17-го октября не имела успеха не пьеса, а моя личность.
Тут его внутренняя боль, мука над смыслом художественного творчества были непоняты, кроме того подвергнуты пошленькому хохоту толпы. Само собой разумеется, публике, ожидавшей лёгкого радости (а пьеса-то обозначена как комедия), не по нраву пришлись все эти чрезмерно нелёгкие для сердца и ума метания персонажей Чайки.
Главные действующие лица пьесы люди мастерства. Исходя из этого их стремления и индивидуальные состояния не смогут быть не сопряжены с проблемою смысла мастерства. Сам Чехов ни при каких обстоятельствах не допускал мысли о ненужности эстетического осмысления бытия. В существовании мастерства он видел следствие некой объективной потребности человека. Но он же ощущал и опасность мастерства, опасность подчинения человека обаянию красоты. Чехов интуитивно почувствовал двойственность красоты, и возможность служения бесу через служение красоте.
Всё это иногда обрекает людей мастерства на разлад с собою и с миром. На ожесточённую дисгармонию. В первую очередь они болезненно самолюбивы, из славы собственной сотворили кумира, которому не смогут не помогать. Частично все они страдают от обыкновенной боязни бесславия, а к славе через чур неравнодушны. Все они болезненно мнительны.
Тригорин (которому Чехов много передал от собственного писательского опыта) опечален тем, что в публичном мнении стоит не так высоко, как хотелось бы. Аркадина патологически неспособна принимать хвалу кому бы то ни было. Нина Заречная готова всем пожертвовать, дабы лишь попасть в круг избранных. Особенно тяжко переживает с детских лет собственную неполноценность Константин Треплев.
Тщеславие — мучительно. Отыщем в памяти снова святителя Тихона Задонского: Тщеславие имеется яд, умерщвляющий душу. Тщеславие имеется язва, нанесенная неприятелем в грехопадении. Сатана нас в тщеславие ввергает, дабы мы собственной, а не Божией славы искали.
Всевышний — источник и начало всякому добру, и потому Ему единому подобает хвала и слава за добро; но в то время, когда человек за добро похвалы и славы себе хочет и ищет, то на том месте, где бы подобало Всевышнему быти и почитатися и славитися, себе, как идола, поставляет и хощет хвалитися и прославлятися. Этого для отступает от Всевышнего сердцем своим, и себе боготворит, не смотря на то, что того не примечает. Чим бо человеку хвалитися, что не считая немощи и грехов ничего не имеет? Разве грехами? Но какая се похвала?! Сие не похвала, но поношение имеется. Видишь, какой яд сатанинский в тщеславии сокровен имеется.
Святитель определяет совершенно верно: тщеславие имеется следствие первородного греха. И, следовательно, непременный атрибут гуманизма, другими словами той формы, которую безнравственность принимает в Новое время. Человеку нужно самоутвердиться. И он ставит себя на место Всевышнего. Станете как всевышние… Всё тот же сатанинский соблазн. Человек в искусства легче подвержен такому соблазну.
То же и у персонажей Чайки. Все ищут самовыражения — это идёт от крайней индивидуализации их жизни, от той же замкнутости в себе и неумения одолеть преграду, возведённую собственным эгоизмом между собою и людьми.
Кроме того любовь их эгоистична. Все они ищут собственного. Сами страдания этих людей исходят, думается, из глубины их эгоизма. От этого они становятся бессознательно ожесточённы ко всем, или убийственно равнодушны.
Аркадина хищнической хваткой держит Тригорина; Тригорин, дабы лишь ненадолго отвлечься от данной несвободы, разрешает себе стать обстоятельством личной драмы Нины Заречной; Заречная легко сменяет любовь к Треплеву на рабскую привязанность к избранному, через которую она бессознательно сохраняет надежду стать причастной к его кругу; Треплев, потерявший надежду на любовь Нины и на возможность выразить себя в мастерстве, начинает так ненавидеть жизнь, что два раза покушается на суицид (во второй раз — удачно). Все персонажи Чайки стремятся лишь к одному: к сокровищам на земле, в проявлениях и разных формах. Конкретно бездуховность ведёт их к трагедии и конечной пустоте. Будущее Треплева имеется только крайнее обнаружение того, что таится в каждом. Только в том, к чему приходит Нина Заречная, возможно предугадать направленность чеховского осмысления неприятности судьбы человека в мастерстве.
Треплев ищет новых форм в мастерстве. О необходимости новых форм сказал и Чехов. Но эти поиски Треплев осознаёт формально. Исходя из этого пишет частично нелепую декадентскую пьесу с нетривиальным, но, содержанием, в котором обнаруживает себя самая сущность внутренней катастрофе не только Треплева, но и всего секулярного гуманистического мастерства.
То, что Чехов в области драматургии несомненный новатор, стало уже неспециализированным местом. Кроме того отнесение Чайки к комедийному жанру — также новаторская наглость. А он знал, отчего общество не в полной мере приемлет новаторство в мастерстве (кроме того формальное, как у декадентов) Не только от непривычности новых форм: За новыми формами в литературе постоянно следуют новые формы судьбы (предвозвестники), и потому они бывают так неприятны консервативному людской духу. Чайка, само собой разумеется, не Буревестник. Но пророчество ужаснее: потому что завершается суицидом главного храбреца. Предупреждение.
И принципиально важно, что обозначение Чеховым жанра пьесы как комедии вовсе не свидетельствует непременной веселии. Оно говорит о типе жизненных ситуаций и понимания характеров. Комедия, как мы знаем, строится на несоответствии между: незначительностью внутреннего содержания в характере, поведении, в образе судьбы персонажей и пр. — и претензией на значительность формы этого характера, образа и поведения судьбы. В базе комедии изображение некоей неполноценности судьбы, мнящей себя полноценностью. Вызывает это хохот либо иную реакцию зависит от многих событий: от характера постановки, игры актёров, от внутреннего настроя принимающих (зрителей, в первую очередь).
В Чайке Чехов показывает не просто неполноценность эгоистического существования людей мастерства, но и некую неполноту их понимания самого искусства. В следствии, обнаруживается и неготовность мастерства помогать собственному ответственному назначению — преодолевать разобщённость между людьми, устанавливать связь между людскими душами.
Исходя из этого так одинок Треплев. Одинок как человек и как живописец. Конкретно от одиночества его страдает и его мастерство: Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, всё это сухо, чёрство, мрачно. Вот где средоточие всей неприятности. Неприятность и самого автора, что в собственном творчестве сумел её одолеть.
Треплев соприкасается с ужасным несоответствием, в то время, когда создаёт собственную пьесу. Она обнаруживает несовпадение резких индивидуалистических стремлений живописца с попыткой выйти на над-личный уровень мировидения. Тут появляется неприятность самости живописца, неприятность авторской собственности на созданное, — неразрешимая в рамках секулярного мастерства. Единство возможно достигнуто только при преодолении самоуединения. А это потребует в конечном счете отказа от авторского права. Отыщем в памяти, что величайшие творцы средневекового религиозного мастерства (мастера, иконописцы) были неизвестны. Но это было допустимо при полноте христианского отношения к делу. Для живописца Нового времени это нереально.
Треплев, по сути, выразил идею общего единения через создание образа всемирный души, в которой слились все земные судьбы и которая подготавливается к решающей борьбе с главным своим неприятелем, сатаной. Но в таком обезличивании может таиться обстоятельство страданий обречённой на уничтожение индивидуальности. А сама эта душа — не близка ли той студенистой безликости, которую Чехов так быстро не принял в суждениях Толстого о бессмертии?
Итак, рвение к одолению самообособленности и страдание от будущего обезличивания. Мировая душа в пьесе Треплева — это, пожалуй, некоторый пантеистический знак, и в таковой природе его кроется ещё одна ужасная обстоятельство неприятия его страждущей индивидуальностью. Настоящее преодоление разобщённости допустимо только на личностном уровне, через соборное нераздельное единство неслиянных личностей. А для этого требуется подлинно религиозное осмысление неприятности. Этого у Чехова нет, имеется только намёк в финальных словах Нины Заречной: …В отечественном деле — всё равняется, играем мы на сцене либо пишем — основное не слава, не блеск, не то, о чём я грезила, а уменье терпеть. Моги нести свое бремя и верь. Я верю и мне не так больно, и в то время, когда я думаю о собственном призвании, то не опасаюсь судьбе.
Верить и терпеть — независимо ни от чего. Это сокровище христианского миропонимания, и лишь христианского.
Терпение имеется добродетель, во всяком страдании возлагающаяся на волю Божию и святый Его Промысл.
Терпение — плод и признак духовной мудрости.
Среди всех соблазнов сердце должно терпением веру сохранять.
Кто не терпит в скорбях, тот не имеет любви к Христу.
Эти мысли святителя Тихона Задонского (которых возможно было бы привести значительно больше) оказывают помощь прояснить катастрофу Треплева. Треплев конкретно нетерпелив и в нетерпении собственном не имеет возможности получить и веры. Оттого суть его искусства для него закрыт. Я всё ещё ношусь в хаосе образов и грёз, — признаётся он Нине, — не зная, для чего и кому это необходимо. Я не верю и не знаю, в чём моё призвание.
Через мастерство он пробовал установить близость с ближними собственными, но провал пьесы Треплева стал препятствием для для того чтобы рвения. Это в итоге приводит его к первой попытке суицида. Но и по окончании начального писательского успеха ему видится недостижимость его цели: в непонимании критиков, в небрежении к его творчеству кроме того родных людей. Общение выясняется неосуществимым?
Такова была самого Чехова и судьба: он кроме этого страдал от неприятия и непонимания самых дорогих для него мыслей и образов. Но он умнее собственного храбреца, он знал великую сокровище терпения. Треплев же уходит из судьбы.
Что имеется суицид? Это следствие крайней эгоистической самоуединённости человека, полностью потерявшего сообщение с Творцом, со всей полнотою и Спасителем творения, так что и мельчайшей опоры не остаётся в душе для сознавания собственной связи с судьбой.
Чехов светло говорит о том, что при бездуховном восприятии бытия человек обречён. Одни, более чуткие души, через чур открыто подчиняются ощущению таковой обречённости. Другие, более чёрствые, находят выход … хотя бы в игре в лото, которая делается фоном к суициду Треплева, преобразовываясь в похабный, но ожесточённый знак бездуховной пустоты судьбы.
вера и Терпение — вот те духовные сокровища, каковые смогут стать заменой рвения к недостижимому счастью. Чехов конкретно так ставит и осмысляет центральную проблему эвдемонической культуры в пьесе Дядя Ваня (1897).
Неприятность счастья мыслится автором как неприятность самоутверждения, фальшивая в базе. Войницкий развивает эту идея и по отношению к собственной жизни: Пропала жизнь! Я гениален, умён, смел… Если бы я жил нормально, то из меня имел возможность бы выйти Шопенгауэр, Достоевский… Я зарапортовался! Я с ума схожу…
Честны либо нет его претензии, но он впадает в уныние. Следствие этого уныния — равнодушие, разрушение жизни и мелкая зависть. Всё это ведёт к тому мелочному разъединению, которое содержит угрозу для мира, для творения. Мир погибнет не от разбойников, не от пожаров, а от неприязни, неприязни, от всех этих небольших дрязг… От разъединённости людской.
Дядя Ваня — пьеса о обиженных судьбой людях, ушедших в собственное недовольство а также находящих в нём самоистязательное удовольствие, как это проявляется у доктора наук Серебрякова, замучившего и себя и других.
Астров, пробуя осмыслить общую потерянность в жизни, прибегает к давешней вызывающей большие сомнения уловке: перекладывает вину за всё на заедающую среду. Но тот же врач какое количество может противостоит конкретно среде, сберегая и насаждая леса в собственном уезде, вопреки разрушительной алчности и всеобщему противодействию людской.
Тут приоткрывается суть тех надежд на будущую обновлённую судьбу, мечтам о которой предаются многие чеховские персонажи, не только в пьесах: эта жизнь возможно достигнута лишь трудом, упорным до самоотвержения. Но к такому труду многие именно негодны.
Это несоответствие ведет к тому, что Чехов впадает в некую неопределённость, потому что будущее для него теряется в необозримой временной протяжённости. какое количество в том месте? — возможно десятки тысяч лет… Все рассуждения о будущем, каковые создатель поручил персонажам многих собственных произведений, через чур туманны. И это по той конкретно причине, что, как думается самому писателю, человечество ещё не познало истину настоящего Всевышнего (такое познание понимается им, не забудем, как настоящий прогресс человечества). Церковная мудрость в собственной полноте остаётся за пределами сознания Чехова.
Исходя из этого и сам труд не спасёт от ощущения и уныния безнадёжности, если он не одухотворён сознанием высшей цели. О том прямо заявлено в начале пьесы. Рассуждая о смысле собственной работы, Астров, близкий уже к состоянию тоски, говорит ветхой няньке: Сел я, закрыл глаза — вот этак, и думаю: те, каковые будут жить через сто-двести лет по окончании нас и для которых мы сейчас пробиваем дорогу, помянут ли нас хорошим словом? Нянька, поскольку не помянут! В самом деле, не бессмысленно ли тратить силы, в случае, если никто кроме того и не отыщет в памяти о тебе? Тут возможно отыскать в памяти базаровский лопух. Умная нянька наивно возражает, сходу определяя настоящую иерархию в ценностных ориентациях: Люди не помянут, но Всевышний помянет.
Данной мыслью раскрывается пьеса, ею же, по сути, и завершается. Всей неисправимой рутине судьбы возможно противопоставить единственно терпение и веру. Таков суть известного финального монолога Сони.
Соня, конкретно Соня, своим отношением к судьбе, своим пониманием её и самой судьбой собственной олицетворяет это терпения и духовное противостояние веры иллюзорным мечтам о земном счастье.
Драма Три сестры (1901) — самое таинственное произведение Чехова. Она строится на эстетическом приёме, что стал открытием для драматургии. Каждое воздействие в ней наделено своим настроением и образует с другими сложную гармонию множества, как словно бы независимых, тем и мотивов. Три сестры — нужно, думается, осмыслять по законам музыкальным: как программное произведение в сонатной форме. Любой темперамент тут ведёт собственную мелодию, собственную тему, звучащую в различные моменты по-различному же, иногда контрастно по отношению кроме того к себе самой. В прослеживании развития и слиянности всех этих взаимодействующих между собою тем, возможно, возможно постигнуть многие тайны драматургии Чехова.
напряжённое желание и Настроение безысходности найти смысл жизни создают контрапункт чеховской пьесы.
Мне думается, — говорит одна из сестёр, Маша, — человек должен быть верующим либо обязан искать веры, в противном случае жизнь его безлюдна, безлюдна… Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звёзды на небе… Либо знать для чего живёшь, либо же всё мелочи, трын-трава.
Вот смысловой узел всей драмы. Отметим ступени, по которым восходит идея, от несложного события в природе (журавли летят) через тайную смысла жизни человека (для чего дети родятся?) к тайнам мироздания (звёзды — как знак Вселенной).
Это делается определяющей темой всех событий, очевидно либо прикровенно скрепляющей воздействие пьесы. В осмыслении судьбы сестры Прозоровы видят возможность внутренней связи с временами, теряющимися в тумане будущего: Придёт время, все определят, для чего всё это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а до тех пор пока нужно жить…
О будущем звучат слова на всём пространстве драматического действия. О нём говорят Тузенбах и Вершинин в первом, втором, третьем, четвёртом действии, сестры в финале. Будущее влечёт тем, что в нём видится преодоление одиночества. Одиноки все персонажи драмы, но одни страдают от этого, другие упиваются собственной самоотделённостью.
Существование людей в непроницаемых один для другого мирах символизируется и абсурдным диалогом Чебутыкина и Солёного:
Чебутыкин (идя в гостиную с Ириной). И угощение было также настоящее кавказское: суп с луком, а на жаркое — чехартма, мясное.
Солёный. Черемша вовсе не мясо, а растение наподобие отечественного лука.
Чебутыкин. Нет-с, ангел мой. Чехартма не лук, а жаркое из баранины.
Солёный. А я вам говорю, черемша — лук.
Чебутыкин. А я вам говорю, чехартма — баранина.
Солёный. А я вам говорю, черемша — лук.
Чебутыкин. Что же я буду с вами спорить! Вы ни при каких обстоятельствах не были на Кавказе и не ели чехартмы.
Солёный. Не ел, в силу того, что терпеть не могу. От черемши такой же запах, как от чеснока.
Солёный — апофеоз страдания в одиночестве: недаром он примыслил себе внутреннюю и внешнюю похожесть на Лермонтова. Страдая, он намеренно неприятен для окружающих, как бы находя в том особенное душевно-мазохистское удовольствие. Страдая, говорит мерзости; страдая, застреливает Тузенбаха.
Апофеоз самоуслаждения в интенсивной замкнутости от всех — Наташа, невеста, после этого супруга Андрея Прозорова. Чехов совершает немыслимое. Он показывает, как возможно ужасна дама-мать в эгоистической любви к собственному ребёнку. Перед нами катастрофа начинающегося вздора.
Страдает ли, либо наслаждается человек одиночеством — оно неизменно создаёт около себя смерть, разрушение, новое страдание.
Какие конкретно прекрасные деревья и, в сущности, какая должна быть около них прекрасная судьба, — говорит перед смертью Тузенбах.
Велю в первую очередь срубить эту еловую аллею, позже вот данный клён. По вечерам он таковой ужасный, некрасивый… — заявляет Наташа, почувствовав себя хозяйкой усадьбы Прозоровых.
Вот характерный чеховский приём комментария: через контрастное сопоставление слов либо поступков персонажей.
поведение персонажей и Развитие действия в пьесе иногда парадоксально нелогичны, кроме того вне-логичны, в случае, если сказать правильнее. Один из пароксизмов этого вздора — весёлый танец Федотика по окончании пожара.
Вздором выглядит постоянная мечта сестёр уехать в Москву. Думается: садись на поезд, да отправься. Лишь в ту Москву, о которой мечтают сестры, поезда не ходят. Её и по большому счету нет, той Москвы. Она — вздор.
Но особенно ярко проявляется вне-логичность поведения человека—в финале пьесы. Только что убит жених Ирины, рассталась с любимым человеком Маша, непроглядно тоскливой предвидит собственную жизнь Ольга, власть в доме захватывает Наташа, а сёстры произносят что-то несообразное с ожидаемой логикой поведения.
Кое-какие современные зарубежные исследователи Чехова усмотрели в Трёх сёстрах зачатки драмы вздора. Через чур поверхностный взор. Сама жизнь довольно часто парадоксально внелогична — Чехов и показывает её как она имеется, вне обыденной логики. Три сестры абсурдны с позиции внерелигиозного восприятия, как абсурдна для атеиста настоящая вера. Чехов сооружает воздействие и осмысляет жизнь с религиозной серьёзностью (не смотря на то, что снаружи не проговаривает религиозный суть отображённых событий) — и на своём уровне последователен в полной мере. Так, диалог Чебутыкина и Солёного, абсурдный по форме, содержанием своим совершенно верно соответствует логике распадающейся судьбе.
Исходя из этого драма Три сестры с таким трудом поддаётся толкованию, разбору. Эту пьесу необходимо скорее волноваться, чем рассудочно препарировать, — волноваться в себе как музыку. Дело не в словах, каковые произносят сёстры, а в том душевном состоянии, какой существует вне слов, поверх слов.
Вера, надежда, призыв к терпению, выполнению долга — вот (в случае, если уж пробовать выразить всё на вербальном уровне) состояние, которое самими сёстрами переживается как весёлое. И это не обыденная радость ожидания новой неизвестной судьбе, как в первом акте пьесы; наоборот, сейчас ожидающая в первых рядах жизнь уже ведома им. Это — трудноопределимая эйфория душевного предощущения одной только возможности узнавания некоей жизненной тайны, которая способна осветить земное бытие светом настоящей истины.
Осознать суть финала пьесы, слов о страдании, переходящем в эйфорию, оказывает помощь серьёзная идея И.А. Ильина, совершенно верно выразившего религиозный суть страдания:
Страдание — далеко не зло; страдание — это, так сообщить, цена за духовность, за ту священную грань, за которой начинается преображение животной сущности человека в сущность ценностную; это — финиш легкомысленной жажды удовольствий, которая увлекает за собой человека и повергает его вниз; страдание — источник рвения к духовности, это очевидности и начало очищения, оно — нужный, драгоценный стержень характера, мудрости, созидательного труда. Исходя из этого мудрость судьбы содержится не в бегстве от страданий как мнимого зла, а в необязательном возложении на себя бремени будущих страданий как залога и некоего дара, в применении этого источника для очищения собственной души.
Принципиально важно отметить: сёстры ожидают эйфории уже не для себя, но для будущих поколений, преодолевая в том собственную обособленность во времени и духовно соединяясь с будущим. И через их страдание должно быть возбуждено да и то чувство ответственности будущего перед прошлым, признательности прошлому, в котором Чехов видел нужное условие прочной связи времён.
Чехов, повторим, нигде не говорит о христианском свойстве человека и такого осмысления жизни, но это вытекает из самой ценности веры, терпения и надежды, становящихся средоточием всего жизненного опыта сестёр Прозоровых.
Часто о комедии Вишнёвый сад (1903) писали как о пьесе, отразившей социальный процесс смены хозяев судьбы, переход власти от оскудевшего дворянства к становящемуся классу буржуазии. Ну и, очевидно, выразившей надежды автора на революционное обновление. Но что нам сейчас до того?
Обманчива сама фабульная база пьесы: потому что снаружи всё завязано на вопросе кто будет владельцем вишнёвого сада? — в то время как сад данный как собственность никого не интересует.
Нет, тут всё подчинено какой-то другой логике. По логике-то простой, навязываемой Чехову, в пьесе довольно много неправдоподобного.
Так, неправдоподобной показалась Бунину, не обожавшему пьесы, поспешность, с которой Лопахин распоряжается рубить вишнёвый сад, нужная, по предположению Бунина, только для сценического звукового результата, да после этого ещё, дабы Фирсу сообщить под занавес: Человека забыли…
Это удивление Бунина, но, весьма совершенно верно подсказывает главное понятие пьесы — человек. Всё дело в том, что в тексте финала комедии слова этого нет. А в сознании Бунина оно звучит. Другими словами Бунин поверх конкретного вербального уровня уловил бессознательно наиболее значимое.
Неприятность Вишнёвого сада — неприятность не социальная, но идеологическая в базе собственной. Это неприятность гуманизма. Вопрос о человеке, о месте человека в бытии, о его высшей предназначенности в мире — вот что занимает автора.
Принципиально важно осмыслить и жанровое своеобразие пьесы. Сам Чехов (общеизвестно) много раз утверждал, что Вишнёвый сад — комедия, кроме того фарс. Так и обозначил жанр этого произведения: комедия.
Комедийный темперамент — постоянно представляет собою некую неполноценность, претендующую (сознательно либо бессознательно — всё равняется) на признание собственной полноценности. Чехов обозначил таковой темперамент словечком недотёпа. Недотёпами (об этом говорили в далеком прошлом) являются в Вишнёвом саде все персонажи.
Но кто — главный храбрец комедии?
Так как роль Лопахина центральная, — писал Чехов во время постановки пьесы О.Л. Книппер-Чеховой (30 октября 1903 г.). — Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся провалится.