1) Sierotwinski S. Slownik terminow literackich.
“Драма (dramat). Один из трех основных литературных родов (наровне с лирикой и эпикой). Структуру драмы характеризуют центральное значение действия, продемонстрированного конкретно (драма — воздействие), основная передающая форма — диалог, и назначение для постановки на сцене. Драматическое произведение возможно прочтённым, существуют и несценические разновидности, но сообщение с театром значительная, решающая для возникновения разновидностей и развития структуры. Кроме этого наровне с литературной существует сценическая, театрологическая теория драмы, а современные ученые (Й. Кляйнер, С. Скворчиньска) вычисляют драму не одним из литературных родов, но особенной отраслью синтетичного мастерства. Драма заключает в себе текст основной (монологи, диалоги) и текст побочный (информация, указания для инсценированния)” (S. 63-64).
2) Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur.
“Драма (греч. — воздействие), одна из трех естественных главных форм поэзии, которая в противоположность субъективной настроенности однократного единичного переживания и исповедальному характеру лирики и развернутой предметной полноте прошедшего события в эпике предоставляет созерцанию сжатое и замкнутое в себе, органически развивающееся воздействие конкретно современно в монологах и диалогах, другими словами не только через пробуждающее фантазию слово, но и через сценическое изображение на подмостках, и тем самым делает вероятным для зрителя благодаря освобождению от воссоздающего воображения прямое внешнее и внутреннее вовлечение (Mitgehen) . Cобств. Д. должна быть приложена к театральному изображению и отыскать в нем собственный завершение как партитура в музыкальной передаче (ср., наоборот, книжную драму). Основная составная часть драмы — конфликт полярных сил и противоп. позиций, каковые создают напряжение, приходят в несоответствие либо борьбу между собой благодаря переходу страстного жажды в поступок и развертывают через реакции (и взаимодействие акции) драмат. сюжет…” (S. 207-210).
3) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of literary, dramatic and cinematic terms. Boston, 1971.
“Драматическая иллюзия. Понятие, обозначающее сознательное вхождение читателя либо зрителя в художественный мир произведения, исключающее … «отри-цание и утверждение». Это состояние, промежуточное между самообманом (зритель вычисляет сценический мир настоящим) и полным осознанием нереальности (зритель не забывает, что он наблюдает пьесу и видит актеров). Кольридж характеризует это состояние как «необязательный отказ от всякой возможности неверия на момент представления, что и образовывает художественную веру»” (p. 40).
4) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.
“Драма (от греческого слова «воздействие»). Слово «драма» возможно трактовано по-различному. В самый широком смысле оно свидетельствует свойства и любое представление, будь то постановка «Гамлета» либо водевильная клоунада, бессловесная пантомима либо первобытная ритуальная церемония. В более узком смысле это слово обозначает пьесу, написанную для представления ее актерами; в еще более узком значении это важная и, в большинстве случаев, реалистическая пьеса, которая не претендует на ужасный размах, но и не может быть отнесена к жанру комедии”(p. 89).
5) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.
“Драматическая условность. Прием, применяемый в пьесе как что-то подменяющее действительность, что, как предполагается, публика принимает в качестве чего-то настоящего и настоящего. Хор в греческой драме — это драматическая условность. Занавес, что открывает и закрывает сцену, — это условность, как и сама сцена, которая должна быть разглядываема как настоящее географическое место действия. Актеры должны приниматься за настоящих действующих лиц, вовлеченных в драматические события. В реальности люди редко говорят сами с собой в форме долгих риторических монологов: это еще одна драматическая условность. Монолог наедине (в то время, когда храбрец говорит так, как словно бы он один) — это драматическая условность. Равно как и реплики в сторону. Кроме того сам театр со своей невидимой четвертой стеной, через которую зрители видят, что происходит на сцене, является условностью .
Любой вид литературы применяет кое-какие общепринятые приемы, но приемы в драме значительно более бессчётны, они требуют намного большей работы воображения от зрителя (либо читателя), чем в любом втором виде литературы” (p. 123-124).
“Драматическая ирония. Положение вещей, в то время, когда публике известна некая информация, малоизвестная действующим лицам пьесы. Эта информация может касаться настоящей сущности персонажа, его подлинных намерений либо возможных результатов его действий; потому, что публика владеет знаниями, которых нет у персонажей, у нее имеется мерило для понимания их высказываний и поступков. хорошим примером того, как в уста персонажа вкладываются слова, имеющие для зрителей иное значение, есть шутка пьяного привратника в «Макбете», в то время, когда он именует себя привратником во вратах ада. В “Отелло” называние злодея «честный Яго» кроме этого пример драматической иронии” (p. 124).
6) A Dictionary of Modern Critical Terms / Ed. by R. Fowler. University of East Anglia.
“Драмаизучалась в течении столетий как форма литературы, «поэма, написанная с целью представления ее в театре (representation)» (Джонсон). Иными словами, она рассматривалась в основном как поэма, а все, что относится к сцене – воздействие, постановка, декорации, разные эффекты – все это относилось к широкой категории «representation». Другой подход пребывает в уделении главного внимания «representation», а не словесному тексту. В театре мастерство автора-создателя пьесы – только одно в последовательности многих вторых, и вовсе не владеет исключительностью. Словари предлагают следующее определение драмы: «…последовательность событий … ведущих к трагедии либо осуществлению цели»; но это определение относится к викторианскому театру и к викторианскому взору на греческую катастрофу. игра и Танцы на флейте, о которых пишет Аристотель, не являются событиями и не ведут к трагедии. Это же возможно сообщить и о фигуре шута в «Короле Лире», и о бродягах в «В ожидании Годо». Пьеса Беккета выстроена на ожидании финального завершения, но ее хорошие особенности заключены в фигурах бродяг, каковые, в действительности, легко клоуны. Их игра имеет своим корнем цирковое представление, либо, еще определеннее – игру Чарли Чаплина, но это объединение клоунов с бродягами есть, в действительности, ветхим, появляющимся иногда и неспециализированным для большинства эр Драма, так, не есть поэмой; она не есть кроме того драматической поэмой. Но проза лишь в особенных событиях адекватна ее природе. Она (драма) не может быть выяснена через литературные термины, а вдруг и должна была бы, направляться не забывать, что в театре она получает совсем второе значение Драма зависит от актеров и от зрителей. Театральные представления, кроме того в постановке одного и того же режиссера с одним и тем же актерским составом, будут различаться друг от друга, и довольно часто кардинальным образом, от спектакля к спектаклю; и это разнообразие будет, первым делом, зависеть от различной зрителей, и от реакции на нее актеров. Тут нет для того чтобы определенного объекта рассмотрения, как при произведения живописи либо напечатанного литературного текста; но нельзя говорить и о существовании «совершенного театра, созданного воображением» («ideal theatre of the mind»). Фактическое театральное представление есть неотъемлемым элементом того, что мы именуем драмой. И исходя из этого “Король Лир” в один вечер может оказаться абстрактным рассуждением на тему Природы, а на следующий вечер – ошеломляющей бурей, закончившейся молчанием. Драматическая критика обязана принимать к сведенью это связь и разнообразие с практическим воплощением идеи на сцене; но она не должна быть подавлена этим; разнообразие не подразумевает неопределенность либо произвольность трактовок. «Король Лир» ни при каких обстоятельствах не станет «Эндшпилем»” (p. 51-53. Пер. О.О. Рогинской).
7) Пави П. Словарь театра / Пер. с фр.
“Драма . В случае, если греческое слово drama (воздействие), применяемое в бессчётных европейских языках, дало термин драма для обозначения театрального либо драматургического произведения, то во французском языке оно употребляется лишь для определения особенного жанра: буржуазная драма (ХVIII в.), романтическая драма, лирическая драма (ХIХ в.). В широком смысле слова драма — это драматическая поэма, текст, написанный для разных ролей и на основании конфликтного действия” (c. 84).
Волькенштейн В. Драма // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т 1. Стлб. 214-225.
“Драма имеется поэтическое произведение, изображающее процесс действия Юлиус Баб утверждает слово как художественный материал драматического произведения По Бабу, драматический диалог имеется «мост между двумя действиями», следствие одного действия-поступка и обстоятельство другого действия-поступка Для происхождения драмы, кроме способности главного действующего лица к единому, т. е. настойчиво развивающемуся, цельному и страстному действию, нужны еще события столкновения и такие ситуации с другими лицами, каковые с одной стороны, ставят храбрецу драмы чрезвычайные препятcтвия, угрожают ему всевозможными бедствиями, а иначе, сулят ему удовлетворение, внушают надежды Единое воздействие начинается в постоянной драматической борьбе. Любая сцена в драме имеется «поединок»…”
9) Диев В. Драма // Словарь литературоведческих терминов. С. 70-79.
“Д. один из главных родов художественной лит-ры (наровне с лирикой и эпосом). Специфика Д. как рода лит-ры содержится в том, что она, в большинстве случаев, предназначается для постановки на сцене. В Д. отсутствует свойственная эпосу авторская повествовательная обращение Единственным средством обрисовки действующих лиц в Д. есть их поступки и собственная речь”.
10) Блюменфельд В.М., Соловьева И.Н. и др. Драма // Клэ. Т. 2. Стлб. 777-787.
“Д. — род литературы. В отличие от лирики и подобно эпосу, Д. воспроизводит в первую очередь внешний по отношению к автору мир Но, в отличие от эпоса, она имеет не повествовательную, а диалогическую форму. Время от времени Д. именуют кроме этого лит. произв., имеющее форму диалога, но не предназначенное для сценич. воплощения — «драма для чтения» (нем. Lesedrama). Эстетический предмет Д. — эмоционально-волевые реакции человека, выражающиеся в словесно-физических действиях. Исходя из этого для драматич. произв. самый органичны остро-конфликтные обстановки”.
11) Хализев В.Е. Драма // Лэс. С. 100-102.
“Д. , 1) один из трех родов лит-ры (наровне с лирикой и эпосом; см. Род литературный). Д. в собственности в один момент литературе и театру: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. В Д. господствует драматизм — свойство человеческого духа, пробуждаемое обстановками, в то время, когда сокровенное либо насущное для человека остается неосуществленным либо выясняется на грани Большая часть Д. выстроено на едином внеш. действии, этого перипетиями , связанном, в большинстве случаев, с прямым противоборством храбрецов Но в хрониках У. Шекспира и в «Борисе Годунове» А.С. Пушкинаединство внешнегодействияослаблено,а уА.П. Чеховаотсутствуетвовсе Часто в Д. преобладает воздействие внутреннее, при котором храбрецы не столько совершают что-либо, сколько переживают устойчиво-конфликтные обстановки и напряженно думают”. “В Д. важное значение имеют высказывания персонажей, к-рые знаменуют их активное самораскрытие и волевые действия, повествование же есть подчиненным, в противном случае и вовсе отсутствует; сказанные действ. лицами слова составляют в тексте целую постоянную линию”. “Театр и Д. нуждаются в обстановках, где храбрец высказывается перед публикой (Грозы «и» кульминации «Ревизора», опорные эпизоды комедий Маяковского), а также в театрализующей преувеличении: драматич. персонажу необходимо больше громких и внятно произносимых слов, нежели того требуют изображаемые положения(напр., публицистически броский монолог одиноко катающего детскую коляску Андрея в 4-м акте «Трех сестер» Чехова) ” .
катарсис и Катастрофа
1) Sierotwinski S. Slownik terminow literackich.
“Трагедия.Победа противодействия (kontrakcji) в произведении. Поражение, которое терпит храбрец катастрофы, образовывает решающее звено в борьбе противоречивых стремлений, представленных в действии (akcji), предшествует развязке и окончательному завершению” (S. 122).
“Катарсис (очищение). Фундаментальное понятие из поэтики Аристотеля, свидетельствует состояние, вызванное влиянием катастрофы, которая показывая человеческий героизм, возбуждая сочувствие и восхищение, в один момент «очищает», освобождает от жалости и страха” (S. 123).
2) Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur.
“Трагедия(греч. — поворот,переворот), в драматургии, особ. в трагедии(Аристотель. Поэтика. 10) — решающий поворотный пункт значительно чаще в окончании действия, приносит вводимое посредством перипетии разрешение конфликта и определяет судьбу храбреца к нехорошему (смерть в трагедии) либо к лучшему (выполненное юмора разрешение осложнения в комедии). В драме идей она дает идее громаднейшую освещающую силу. Она начинается с внутренней необходимостью из характеров, сцепления внешних ситуаций и событий либо вводится, особ. в мистерии, в древней, барочной и иезуитской драме, через deus ex machina в качестве вмешательства высших сил. Теория драмы Г. Фрейтага (акт и пяти-актная пьеса) помещает К. в последний акт, но принципиально допустимо распространениеК. на всю драму; так в аналитической драме, которая изображает лишь трагедию действия, случившегося до введения в драму, либо в многочисл. греч., ренессансных, неоромантических драмах и драмах судьбы, и у Ибсена и Сенеки, где благодаря сокращению строящегося действия трагедия приобретает более широкое пространство; редко отсутствует собств. К. (напр., «Ткачи» Гауптмана) как вопрос к зрителю” (S. 445).
“Катарсис(греч. — очищение).Аристотель (Поэтика 6, 1449b) определяет действие катастрофы как возбуждение сострадания (eleos, жалость) и страха (phobos, кошмар) и через это очищение ( «К.») таких (либо: от таких) страстей. Толкование лапидарного предложения и тем самым оправдание предмета и автора затруднены христианизирующим переводом и по отношению к группе целей (К. персонажей либо зрителя?) сейчас еще спорны. но дискуссия о сущности К. переместилась более на трагизм” (S. 445-446).
3) Dictionary of World Literary Terms / ByJ. Shipley.
“…эффект катастрофы, в соответствии с Аристотелю, пребывает в том, дабы «вызвать у страха чувства и слушателей сострадания; и привести к этим так, дабы создать благодаря им тот облегчения и особый эффект очищения (катарсис), что и есть отличительным свойством катастрофы». Задачу создания катарсиса Аристотель связывает в большинстве случаев с действием либо сюжетом, благодаря которому история понемногу разворачивается, увлекая своим течением зрителей» (p. 337).
4) A Dictionary of Modern Critical Terms. Ed. by R. Fowler. University of East Anglia.
“Катарсис (catarsis).Утверждение Аристотеля, что катастрофа оказывает на зрителя такое действие, которое «через страх и жалость ведет к катарсису», есть частью его определения катастрофы, вызывающей громаднейшее количество споров. Традиционно понятие катарсис переводится как «очищение» и связывается с тем психотерапевтическим эффектом, что катастрофа оказывает на зрительскую аудиторию. Не соглашаясь с тем решением суда, что вынес мастерству Платон за то, что оно, якобы, вынуждает зрителя испытывать нездоровые чувства, каковые следовало бы подавлять, Аристотель полемически говорит, что зритель, видя картину страданий в трагедии, не впадает во взволнованное либо угнетенное состояние, а, наоборот, в некоем роде освобождается. Отечественные субъективные, возможно болезненные, эмоции под влиянием эмоции жалости, которое мы испытываем к храбрецу, распространяются за пределы отечественной души, выходят во внешний мир (психогогия). Так, катастрофа движет нас навстречу душевной гармонии. Похожее, но менее психотерапевтическое объяснение разглядывает катарсис в контексте аристотелевского утверждения, что особенное наслаждение от катастрофы мы приобретаем в следствии того, что отечественные чувства появляются и выходят наружу под влиянием интеллектуально обусловленной структуры ужасного сюжета. В художественной литературе, в отличие от жизненной действительности, мы находимся под действием той либо другой эмоции ивидим ее место в последовательности последовательной необходимостей и смены возможностей.
В противном случае катарсис может рассматриваться, как это делает, к примеру Г.Элс (Aristotle’s “Poetics”, 1957), не как конечный итог, а как процесс, осуществляющийся через «структуру событий», что очищает не зрительскую аудиторию, а сами события. «Нечистота» храбреца катастрофы (в большинстве случаев в следствии убийства на земле родного родства), которая приводит к отвращению к храбрецу, оказывается, в следствии открытия храбрецом истины, процесса узнавания, и последующего раскаяния, в некоей степени незаслуженной. Так, катарсис – это очищение самого храбреца, которое разрешает зрителю от испытываемого им эмоции страха, кошмара по отношению к изображаемым событиям перейти к эмоции жалости, рожденному в следствии понимания; авторская структура заставляет отечественный разум пересмотреть и в противном случае оценить отечественные эмоции” (p. 25. Пер. О.О. Рогинской).
5) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.
“Катарсис (от греческого «очищение») свидетельствует «очищение эмоций». В соответствии с «Поэтике» Аристотеля, «катастрофа через страха и чувства сострадания достигает их очищения». Религиозное толкование термина у Платона предполагало разделение телесных желаний и души, причем достигнутое так равновесие должно было вести к очищению. Не смотря на то, что не существует ни одного правильного определения, катарсис, в большинстве случаев, понимается как чувство эмоционального и психотерапевтического облегчения, испытываемого публикой благодаря разрешению конфликта драматической обстановке” (p. 41-42).
6) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. London, 1992.
“Трагедия. Ужасная развязка пьесы либо рассказа” (p. 123. Пер. В.Я.Малкиной)
7) Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. М., 1991.
“Катарсис —однаизцелейиодноизследствийтрагедии,совершающейочищениестрастейглавнымобразомпосредствомсостраданияистрахавмоментихвозникновенияузрителя, что отождествляет себя с ужасным храбрецом (Аристотель. Поэтика, 1449b). Речь заходит о медицинском термине, что уподобляет отождествление акту эмоциональной разгрузки; нельзя исключать, что итог его — очищение, благодаря восстановлению принимающего Я. Катарсис в театре наступает кроме этого на протяжении выполнения музыки (Поэтика, кн. 8)” (c. 139).
“Трагедия (от греч. katastrophe — развязка) — последняя из четырех частей греческой древней катастрофе. Это понятие в драматургии обозначает момент, в то время, когда воздействие приближается к собственному финишу, храбрец гибнет, расплачиваясь за собственную вину либо ужасную неточность (гамартия), принося собственную жизнь в жертву и признавая содеянное. Трагедия не обязательно связана с идеей рокового финиша, но довольно часто делается логическим завершением действия: «Фактически драматический процесс имеется постоянное перемещение вперед к конечной трагедии» (ГЕГЕЛЬ. Эстетика, 300, т. 3: 548). Трагедия — лишь частный случай развязки, довольно часто видящийся в греческой катастрофе, менее неизбежный в эру классицизма в Европе. Разрешение трагедией имеет различный суть: в древней либо классицистической катастрофе вина возлагается на храбреца, на его страсть, славу и т. д. — тут суть в искуплении изначального позора, ошибочного решения суда, отказа от соглашения; наоборот, трагедия всего лишь обнаруживает трагикомическую тщету существования (БЕКЕТТ), абсурдную обстановку (ИОНЕСКО), либо общее посрамление (ДЮРРЕНМАТТ). В «Поэтике» Аристотель рекомендует «помещать» трагедию в пятом акте, в момент падения храбреца, но трагедия может охватывать и все воздействие пьесы (ретро-спекция), пребывать в ее начале (техника аналитической драмы, которая «разверты-вает» события и конфликты, приведшие к ужасному финишу)” (c. 140-141).
Словарь литературоведческих терминов.
а) Чернышев А. Катарсис. С. 122.
“К. ( в древнегреч. словоупотреблении — освобождение души от «скверны», тела от негативных веществ) — термин, употребляемый в эстетике. По Аристотелю («Поэтика», гл. VII), зритель, смотря за событиями катастрофы, испытывает душевное беспокойство: сострадание к храбрецу, ужас за его судьбу. Это беспокойство приводит зрителя к К. — очищает его душу, возвышает, воспитывает его”.
б) Головенченко А. Трагедия. С. 122.
“К. —один из наиболее значимых моментов развития действия в древней катастрофе, неожиданное событие, влекущее за собой тяжелые последствия. К. разрешается напряженная обстановка, к-рая создана предшествовавшей К. борьбой …”.
9) Краткая литературная энциклопедия. Т. 3.
а) Муравьев Д.П. Катарсис. Стлб. 443.
“К., катарзис( в древнегреч. словоупотреблении освобождение тела от к.-л. вредного вещества, а души от «скверны»), — термин, употребляемый в эстетике. В «Поэтике» Аристотеля (гл. VI) К. рассматривается как «очищение», создаваемое катастрофой при помощи сострадания и аффектов ужаса. Пифагорeйцы и сам Аристотель использовали понятие К. кроме этого к действию на человека музыки …“.
б) Фрейберг Л.А. Трагедия. в один раз. 444-445.
“К. в литературном произведениимоментразрешениянапряженногоположения,к-роенамечаетсяужев экспозиции и завязке,а затемсоздаетсяходомдраматич. действия. Термин забран из антич. теории драмы; первоначально, по аналогии с разговорным значением слова («бедствие», «потрясение»), К. означала трагич. развязку в драме, а позднее — развязку по большому счету либо поворот в действии, содержащий предпосылку к развязке. Уже поздние антич. писатели в соч. о комедии вводят К. в число наиболее значимых композиц. моментов и определяют ее как «поворот событий, предсказывающий успешный финиш при открытии интриги всеми действующими лицами» либо как «объяснение действия пьесы, предрешающее ее финиш» («Comikorum graecorum fragmenta», ed. Kaibel, B., 1899, S. 67, 69). При таком понимании К. возможно существенно удалена от развязки-финала напр., К. в «Царе Эдипе» — узнание Эдипом собственной вины (развязка — самоослепление); в «Гамлете» — «Мышеловка», т. е. разоблачение короля (развязка — смерть храбрецов катастрофы) …“.
10) Лосев А.Ф. Кaтарсис // Философская энциклопедия. Т. 2.
“К.— термин др.-греч. философии и эстетики для обозначения сущности эстетич. переживания” (с. 469).
II. Книжки, учебные пособия
1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. [1931].
“Драматическая литература характеризуется приспособленностью для сценической интерпретации. Главным ее показателем есть назначение ее для театрального спектакля. Из этого явствуют невозможность полной изоляции в изучении драматического произведения от изучения условий театральной его реализации, и постоянная зависимость его форм от форм сценической постановки.
Постановка спектакля слагается из игры артистов и из окружающей их сценической обстановки (декораций). Игра артистов слагается из движений и речей. Обращение на сцене мы делим на монологическую и диалогическую” (с. 210-211).
2) Кайзер В. Словесное произведение искусства. Гл. Х. Структура жанра (пер. Н.Лейтес).
“В том месте, где мир драматичен, заканчивается всякое спокойное созерцание, всякое широкое направляться, любая любовь к каждой отдельной точке пестрой полноты бытия, характерные для эпического восприятия мира. В том месте конечный суть высказывания не в вести о слиянии и не в изображении судьбы другого, — в том месте язык приводит к действию, в том месте слово провоцирует что-то, чего до сих пор не было, в том месте «я» чувствует себя неизменно приглашаемым к беседе, востребываемым, атакуемым, в том месте все пытается навстречу будущему. Кроме того в случае, если уже устроенный мир конкретно переживается как такой, драматическое пытается к драме, в которой больше нет никакого прошедшего и никакого рассказчика”.
III. Особые изучения
1) античная литература и Аристотель.
1448а28: “Из этого, говорят иные, и сама драма именуется «действом», потому что подражает действующим”. 49b9-20: “…катастрофа в большинстве случаев старается уложиться в круг одного дня либо выходить из него только мало, эпопея же временем не ограничена, в том и отличие; но, первоначально и это в эпосах и трагедиях делалось одинаково. Части же трагедии иные неспециализированные с эпопеею, а иные характерны лишь ей потому что что имеется в эпопее, другими словами и в трагедии, но что имеется в трагедии, то не все имеется в эпопее”. 49b24-28: “катастрофа имеется подражание действию ответственному и законченному, имеющему количество, речью в действии, а не в повествовании, и совершающее при помощи страха и сострадания очищение аналогичных страстей” (С. 115, 119-120).
2) Гете И.-В. Об эпической и драматической поэзии [1797, 1827] / Пер. Н. Ман // Гете И.-В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10.
“… эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем. Эпическая поэма изображает в основном ограниченную личностью деятельность, катастрофа — ограниченные личностью страдания; эпическая поэма — человека, действующего вовне: битвы, странствия, всякого рода предприятия, обусловливающие известную чувственную пространственность; катастрофа — человека, устремленного в глубь собственной внутренней жизни, а потому события настоящей катастрофе требуют только маленького пространства. зритель пребывает в постоянном чувственном напряжении, он не смеет возвыситься до раздумья, он обязан страстно следовать за мимом кроме того то, что пересказывается, должно сценически влиять на зрителя” (с. 274-276).
3) Гете И.-В. Примечание к “Поэтике” Аристотеля [1827] / Пер. С. Герье // Гете И.-В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10.
“Как мог Аристотель, что постоянно говорил о предметном, а тут уже совсем намерено трактует о построении катастрофы, иметь в виду действие, и притом отдаленное, которое катастрофа сможет оказать на зрителя? Ни за что. Тут он говорит в полной мере светло и верно: в то время, когда катастрофа исчерпала средства, возбуждающие сострадание и страх, она обязана завершить собственный дело гармоническим примирением этих страстей.
Под катарсисом он разумеет конкретно эту умиротворяющую завершенность, которая требуется от любого вида драматического мастерства, да и от всех, в сущности, поэтических произведений.
В трагедии такая завершенность достигается методом некоего людской жертвоприношения. примирение и такое искупление нужно для завершения катастрофы, в неприятном же случае ей не стать идеальным поэтическим произведением. в комедии же простым разрешением всех затруднений, возбуждавших в нас, говоря по правде, очень надежды и умеренные опасения, есть брак Никто не желает умирать, все желают вступить в брак — вот полушутливое, полусерьезное различие между комедией и трагедией в реалистической эстетике” (с. 398-399).
“В случае, если поэт, со своей стороны, выполнит лежащий на нем долг и завяжет занимательный узел событий, а позже достойно распутает его, то это же самое случится и в душе зрителя; запутанность его запутает, примиряющая же развязка разрядит его тревогу; но к себе он уйдет ни в чем не исправившимся” (с. 400-401).
4) Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. Т.1. / Пер. И.Е. Бабанова // История эстетики в документах и памятниках.
395. Шиллер — Гете. [Иена, 26 декабря 1797 года]
“То, что эпический поэт воплощает собственный событие как полностью законченное, а ужасный поэт как полностью сопереживаемое, представляется мне совсем очевидным” (с. 468).
5) Шиллер Ф. Статьи по эстетике // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. VI.
а) О причине удовольствия, доставляемого ужасными предметами / Пер. А. Горнфельд. С. 26-40.
“Скорбь, порождаемая сознанием морального несовершенства, целесообразна, в силу того, что соответствует эмоции удовлетворения, сопровождающему сознание моральной правоты” (с. 35).
б) О ужасном мастерстве / Пер. А. Горнфельд. С. 41-64.
[1]“Тягостная борьба противоположных влечений либо обязанностей, являющаяся для того, кто ее переносит, источником мучений, доставляет нам наслаждение, в то время, когда мы остаемся ее зрителями; с неизменно возрастающим удовольствием следим мы за развитием страсти впредь до пропасти, в которую она увлекает собственную злосчастную жертву” (с. 42). “…отечественная моральная природа имеется источник удовольствия, доставляемого нам изображением мучительных аффектов…” (с. 45). “…во всяком ужасном беспокойстве имеется представление некоей целесообразности, которое тем самым, что беспокойство должно доставить усладу, постоянно ведёт к представлению о некоей высшей целесообразности” (с. 47).
[2]“…чтобы сказать отечественным представлениям о страдании ту силу, которой требует высокое напряжение беспокойства, нужны живое воплощение и непосредственное присутствие” (с. 53). “Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим” (с. 58). “…катастрофа имеется воспроизведение последовательности событий, действий. Она воссоздает не только эмоции и аффекты действующих лиц, но и события, из которых они проистекли и по обстоятельству которых выражаются…” “…нужно целесообразное слияние в одно целое последовательности объединенных причинной связью явлений. В случае, если мы не будем ощущать, что при аналогичных событиях мы сами бы страдали и сами так же бы поступали, — мы не испытаем никакого сострадания” (с. 59). “самая совершенной будет катастрофа, в которой сострадание возбуждается не столько материалом, сколько наилучшим применением ужасной формы” (с. 63).
в) О патетическом / Пер. А. Горнфельд. С. 197-222.
“Первый закон ужасного мастерства — изображение страдающей природы. Второй — изображение нравственного сопротивления страданию” (с. 200). “…объект именно тем менее пригоден для эстетического применения, чем выше он морально …“. “Кроме того выводя перед нами идеальнейшие образцы нравственности, поэт не имеет и не имеет возможности иметь никакой другой цели, как доставить нам наслаждение их созерцания”. “Но как может усовершенствовать отечественную личность и расширить отечественную духовную силу выполнение долга вторым человеком? только возможность полностью свободного воления делает его настоящее проявление приятным для отечественного эстетического эмоции” (с. 218-219).
7) Выготский Л.С. Психология мастерства [1925]. Гл. VIII.
“…в данной точке сходятся две линии действия и, само собой разумеется, этим двум линиям соответствует и раздвоенное убийство это замыкание двух противоположных токов в трагедии” (с. 236). “Что же нового приносит ужасный храбрец? Очевидно, что он объединяет в любой этот момент оба эти замысла и что он есть высшим и неизменно данным единством того несоответствия, которое заложено в трагедии” (с. 245). “Несоответствия не только сошлись, но и поменялись собственными ролями — и это катастрофическое обнажение противоречий объединяется для зрителя в переживании храбреца, в силу того, что в итоге лишь эти переживания принимает он как собственные” (с. 246).
Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм.
@Мироздание театра имеет собственный небо и почву. Амфитеатр волнами вздымается ввысь — в театре пространства; зал ярусами уходит под купол — в театре помещения. И в том и другом случае зрители, как бы с небес, взирают на комедию людской судьбе” (с. 212). “Ложи в зрительном зале хорошего театра недаром изукрашены резьбой, напоминающей «оконные» рамы картины. Сами ложи — это окна . Историк театра информирует: “Форма рангового ярусного театра была создана на базе традиции средневековых площадных представлений… Окна окружающих площадь домов, из которых знать наблюдала на зрелище, развертывающееся на площади, явились прототипом будущих лож ярусного театра»” (с. 213).
9) Федоров В. О природе поэтической действительности. Гл. 4.
“…сцена есть нужной формой развертывания драматического содержания произведения. Но это не свидетельствует, что «сцены» нет в драме как художественном произведении” (с. 147). “Драматической (видовой) формой изображения есть выполнение, осуществляемое персонажами драмы сюжетного уровня…”. “Изобра-жающее слово исполнителя сходится с изображаемым словом храбреца, и так появляется «эффект отсутствия» исполнителя” (с. 149). “Изюминкой реплики городничего — как фабульного лица — есть ее неоднозначная направленность: она адресуется не только к собеседнику, но обращена и на самое говорящее лицо — с целью самоизображения. городничий играет роль примерного мэра, заботящегося о том, дабы проезжающим «никаких притеснений», а настоящий («гре-шный») городничий является единством персонажа и исполнителя. Эта ре-плика «раздваивает» точку зрения собеседника (Хлестакова)…” (с. 164-165).
ВОПРОСЫ
1. Выберите среди черт драмы как литературного рода такие, в которых, во-первых, речь заходит о типической структуре произведения и, во-вторых, акцентирован нюанс “территории построения образа”. Отметим, что последний термин обозначает в некотором роде организованное соотношение (сотрудничество) двух действительности — мира автора и миров героя и читателя. В каких случаях акцентируются: а) тесный контакт этих миров; б) наличие расстояния — пространственной либо психотерапевтической; в) сочетание того и другого в условиях одновременности (в настоящем его восприятия и действия)?
2. Сопоставьте Ваши итоговые (появившиеся в следствии ответа на первый вопрос) суждения о природе драмы с теми мыслями о пространстве театра и о сценической речи, каковые находятся в приведенных фрагментах работ Г.Д. Гачева и В.В. Федорова.
3. Сравните разные определения трагедии — ее сущности, места в роли и развитии действия в его завершении. Какие конкретно из определений говорят о связи между “зоной” построения “и катастрофой образа” в драме?
4. Как связаны между собой понятия “катарсис” и “катастрофа”? Отвечая на данный вопрос, учитывайте не только определения, имеющиеся в справочниках, но и фрагменты статей И.-B. Гете, Ф. книги и Шиллера Л.С. Выготского. Особенное внимание обратите на мысли последнего автора о ужасном храбрец.